გამოფენა, „როდესაც ურთიერთობა იძენს ფორმას“ ხმაურიანი წარმატების შემდეგ, ჰერალდ ზეემანი, 1972 წელს კასელში, დოკუმენტა 5-ს ორგანიზატორად მიიწვიეს. ზეემანის სახელთან ასოცირდება არა მარტო გამოფენების მოწყობის ახალი პარადიგმის ჩამოყალიბება, არამედ ბიენალეების პოპულარიზაცია. პროექტის ცენტრალური თემა გახდა საკითხი, თუ როგორ ინტერპრეტირებს ხელოვნება რეალობას. საუბარი იყო ხელოვნების ისტორიის ფუნდამენტურ პრობლემაზე _ ხელოვნებისა (ავტონომიაზე პრეტენზიით) და რეალობის თანაფარდობაზე. დოკუმენტა 5-ის ზეემანის ჩანაფიქრის მიხედვით გამოფენის ფორმით მოწოდებულ სიცოცხლის კონცენტრირებულ ვერსიას წარმოადგენდა. ამ ჩანაფიქრის განხორციელებისას ზეემანმა შერჩეული ნამუშევრების პარალელურად გამოფენაში ჩართო (ნოვაცია) ვიზუალური ობიექტები, რომლებიც თანამედროვე ხელოვნებასთან კი არ იყო დაკავშირებული, არამედ მიეკუთვნებოდა ყოფით და პოლიტიკურ სფეროებს, პოპ-კულტურას და კიჩს.

ასევე რელიგიურ და აუტსაიდერების ხელოვნებას. ხელოვნების და რეალობის სხვადასხვა ფენა სექციებად დაყოფილ სივრცეებში იკვეთებოდა და ცალკეულ, მაგრამ ერთმანეთთან დაკავშირებულ თხრობად იშლებოდა. გამოფენის საერთო გზავნილის განსახიერებას ზეემანისთვის წარმოადგენდა იოზეფ ბოისის სექცია სახელწოდებით - „მისტიციზმი და შამანიზმი“, რადგან მისი მიზანი იყო არა ობიექტური რეალობის ხედვა, არამედ თითოეული მხატვრის სუბიექტური და ინდივიდუალური სამყარო, რომლის ფარგლებში არსებობდა გარე სამყაროს გარკვეული ნიშნები.

საინტერესოა, რომ ზეემანის ინოვაციური მიდგომის ფონზე მხატვრების პრეტენზიები ზეემანისადმი „ძალაუფლების უზურპაციასთან“ დაკავშირებით, სწორედ დოკუმენტიდან დაიწყო. დანიელ ბიურენმა გამოფენის კატალოგში პირდაპირ დაწერა, რომ ეს გამოფენა ზეემანის ნაწარმოებია, რომელშიც მხატვართა ნამუშევრები გამოყენებულია, როგორც მასალა (საღებავი და მონასმი) თავისი ტილოსთვის. ზეემანი ავტორობას არც უარყოფდა და ამტკიცებდა, რომ მხატვრების თანაბრად ინდივიდუალური მითოლოგიის უფლება მასაც აქვს. ამ ესეიში ბიურენი მიუთითებს გამოფენის, როგორც ხელოვნების ნიმუშის, წარდგინების მზარდ ტენდენციაზე და აღნიშნავს, რომ დოკუმენტას გუნდი ზეემანის ხელმძღვანელობით ექსპონირებს და საკუთარ თავს ამხელს და არა ცალკეულ მხატვართა ნამუშევრებს.

„მიუხედავად იმისა, რომ ხელოვნების ნიმუშის პრეზენტაცია მუზეუმის საშუალებით ხდებოდა, დღეს ეს მხოლოდ დეკორატიული ტრიუკია, რომელიც მიმართულია მუზეუმის, როგორც ფერწერული ტილოს გადასარჩენად, რომლის ავტორიც გამოფენის ორგანიზატორია. მხატვარი თავის ნამუშევარს ამ ხაფანგში აგდებს, რადგან იგი, ისევე, როგორც მისი ნამუშევარი, უძლურია ხელოვნების ჩვევის წინაშე. მას სხვა გამოსავალი არ რჩება და გამოსაფენად ორგანიზატორს ენდობა. ამგვარად, შეზღუდვები, რომელთაც იქმნის ხელოვნება თავშესაფრის (გამოფენის) სახით, მისი იმიტირებით მის წინააღმდეგ ბრუნდება, ამგვარად თავშესაფარი, რომელიც შექმნილია ხელოვნების შეზღუდვებით წარმოგვიდგება, როგორც ხელოვნების დასტური, რეალობა და საფლავი“.

32 წლის შემდეგ ბიურენმა ამ ტექსტზე კომენტარი გააკეთა. ის აღნიშნავს, რომ ზეემანი პირველი იყო, ვინც ამ ტექსტით დაინტერესდა და მისი რეაქცია ადექვატური იყო, კერძოდ კი, ზეემანისთვის ტექსტი საინტერესო იყო, მაგრამ შორს იყო იმისგან, რასაც ის, როგორც ორგანიზატორი აკეთებდა. ბიურენი აღნიშნავს, რომ ზეემანი ნამდვილად იყო იმ დროს საუკეთესო დიდი ჯგუფური გამოფენების ორგანიზატორი. „მე მინდა განვმარტო, რომ გამოირიცხოს გაუგებრობა, ჯგუფური გამოფენა ვერ წარმომიდგენია ორგანიზატორის გარეშე, და მე არც დამისვამს კითხვა ორგანიზატორის არსებობა- არარსებობის შესახებ, მე დავსვი შეკითხვა, თუ როგორ არსებობენ (როგორ მოქმედებენ) ისინი. ყველა ფართო მასშტაბიანი საერთაშორისო გამოფენა დღეს კრიზისულ მდგომარეობაშია და არ გამიკვირდება, რომ მთავარი პრობლემა ის იყოს, რაზეც ჩვენ აქ ვლაპარაკობთ: ინვერსია ან ანულირება როლების, რომლებიც რატიფიცირებენ ორგანიზატორს, როგორც ავტორსა და მხატვარს, როგორც ინტერპრეტატორს. შესაძლებელია თუ არა დღეს გამოფენის მოწყობა მხატვარ-ორგანიზატორის ან ორგანიზატორ-ავტორის გარეშე და ორგანიზატორ ინტერპრეტატორთან დაბრუნება? რა თქმა უნდა, შეიძლება, მაგრამ დღევანდელი სიტუაცია ამ მიმართულებით არ მოძრაობს. პირიქით, ჩვენ ყველაფრის პერსონალიზაცია და სპექტაკულარიზაცია გვინდა, და არ გვინდა მივიღოთ, რომ ორგანიზატორი მოწვეული მხატვრების ჩრდილში უნდა რჩებოდეს“.

2006 წელს ჟურნალმა frieze-მა გამოაქვეყნა კრიტიკოსის ალექს ფარქუსენი (Alex Farquharson) სტატია Bureaux de change (ვალუტის გადაცვლის პუნქტი). ფარქუსენი ფაქტობრივად ცხელ კვალზე აკეთებს ახალი ინსტიტუციონალიზმის ანალიზს და საუბრობს, რომ ახალი ინსტიტუციონალიზმის მიმდინარე სახელოვნებო პრაქტიკები, პრინციპში, საერთო ჯამში, გვერდს უვლის თეთრი კუბის პრობლემას. „ახალი ინსტიტუციონალიზმის საგამოფენო სივრცე (მრავალფუნქციურობა აქცენტით დებატებზე, პოლიტიკური სემინარებზე და ა.შ). აღარ არის კონტეინერი, რომელიც განსაზღვრავს კონტენტს, ის თვითონ ხდება კონტენტი, რომელიც განსაზღვრავს კონტეინერის იდენტობას“. ფარქუსენი ზუსტად აღნიშნავს, რომ ამ მიდგომას ბევრად მეტი საერთო აქვს ე.წ. Relational Aesthetics/ურთიერთობების ესთეტიკასთან, ვიდრე ინსტიტუციურ კრიტიკასთან. ( Liam Gillick, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija და სხვა არტისტებთან, რომლებიც ასოცირდებიან ნიკოლა ბურიოს Relational Aesthetics) ფარქუსენი აღნიშნავს, რომ გამოფენა, რომელიც ფუნქციონირებს როგორც საწარმოს ასაწყობი კონვეერი, გადასაღები მოედნები ან ფუნქციური აპარტამენტები, მასპინძელ ინსტიტუციას (მუზეუმს/გალერეას) დეფინიციას აკარგვინებს. მაგალითად, ფარქსონს მოჰყავს ლიამ გილიკის და ფილიპე პარენოს გამოფენა "The Trial of Pol Pot" (პოლ პოტის სასამართლო 1998). ორგანიზატორებმა მოიწვიეს არტისტები, საშუალება მისცეს ინტელექტუალი აერჩიათ და მასთან დიალოგი გაემართათ, ფაქტობრივად, ლიოტარის ლეგენდარული გამოფენის - არამატერიალურის (1985) კომუნიკაციური ოთახის გამეორება.

ინსტიტუციური კრიტიკის თემა დღეს ისევ აქტუალური ხდება და ალბათ ამის სიმპტომია მასშტაბური გამოფენა, რომელიც 2014 წლის თებერვალში ჰამერის მუზეუმში გაიხსნა. Take It or Leave It: Institution, Image, Ideology ორგანიზატორებისთვის ამოსავალი გახდა თემა იმის შესახებ, თუ რა გავლენა მოახდინა ინსტიტუციებზე ინსტიტუციური კრიტიკის ორმა ტალღამ, ხოლო კითხვა კვლევისთვის იყო: როგორი იქნება დღევანდელი კრიტიკული ტენდენციების შედეგი? გამოფენა ფოკუსირდა თანამედროვე ხელოვნების ორ ურთიერთგადამკვეთ მიმართულებაზე - აპროპრიაციასა (appropriation აღება და გადაკეთება მასმედიისა და ხელოვნების არსებული იმიჯების, ფორმების და სტილების) და ინსტიტუციურ კრიტიკაზე. კურატორებმა შეარჩიეს 36 არტისტი, რომელთა ნამუშევრები 1970-1990 წლებს მოიცავდა. პროექტი მხატვრებისა და კურატორების მჭიდრო თანამშრომლობით ვითარდებოდა. 1980 და 1990-იანი წლების არტ სცენა ფემინისტური და უფლებათა დაცვის მოძრაობების ზეგავლენით ყალიბდებოდა. მასმედიის გავლენის ფონზე მხატვრები თავიანთ ნამუშევრებში პოლიტიკური პრიზმიდან იკვლევდნენ იდენტობის კრიტიკულ საკითხებს. შერჩეული ნამუშევრები წარმოგვიდგენენ ისეთ საკითხებს, როგორებიცაა: ავტონომიურობა, თავისუფლება, არტ სისტემის შიდა პროცესები და გაუმჭვირვალობის პრობლემა.

რა მოხდა ინსტიტუტებში 1980-90-იანი წლების დემოკრატიის გაგების მოდელებთან მიმართებაში. მხოლოდ ახლა არიან ისინი იმ დონეზე, როცა შეიძლება ამის შეფასება. ექსპოზიცია ხსნის თემას ქანდაკების, ინსტალაციის, ფოტოს, მხატვრობის, ვიდეოს, პერფორმანსისა და ტექსტის ენაზე. განსხვავებულია არა მარტო მედია, არამედ ნამუშევრების ტონიც - აგრესიულიდან უფრო რბილამდე, ემოციური და ინტელექტუალური, პოეტური და დიდაქტიკური. საერთო ჯამში, შეიძლება ითქვას, რომ გამოფენა თავიდან პროვოცირებს დებატებს მასმედიით ობსესირებული საზოგადოების შესახებ, გამოფენა არ განიხილება, როგორც ამ დისკუსიის კულმინაცია, არამედ უფრო როგორც მიმდინარე პროცესის შემადგენელი ნაწილი. მხატვრის, როგორც კულტურის წარმოების გუნდის წევრის, პერსპექტივების განხილვისას ჩნდება კითხვა - როგორ შეიძლება არტ ინსტიტუცია გამოყენებულ იქნას როგორც არენა ან ინსტრუმენტი ხელოვნების რეპოლიტიზაციისთვის? სად დევს შესაძლებლობების გასაღები? https://artweekendla.com/the-hammer-museum-presents-take-it-or-leave-it-institution-image-ideology/

ბოლოს ბურენი ისევ უბრუნდება 1972 წელს დასმულ შეკითხვას: „შეიძლება გამოფენა, რომელიც სხვადასხვა ავტორს და მათ ნამუშევრებს აერთიანებს, თავად გახდეს ხელოვნების ნიმუში?“ ბიურენის აზრით, მიუხედავად იმისა, პასუხი დადებითია თუ უარყოფითი, ერთადერთი, ვინც შეიძლება დღეს ეს უზრუნველყოს, არტისტია.

ფარქუსენი აღნიშნავს, რომ გამოფენის სივრცე არც დახურული იყო და არც ღია, მაშ რა იყო ეს საგამოფენო სივრცე? ვიზიტორებისთვის შეუძლებელი იყო ამ ტრანსდისციპლინარული დიალოგის კონვერტირება რედი მეიდში ან გამოფენაში. „ამის ნაცვლად, არტ ინსტიტუციამ მუტაცია განიცადა, დაკარგა პრეფიქსი „არტი“ და ამ პროცესში უფრო დიდი ინსტიტუციური სისტემის ნაწილი გახდა“. ფარქუსენი კრიტიკის ფონზე ხაზს უსვამს იმ პოზიტიურ ძვრებს, რომლებიც ახალი ინსტიტუციონალიზმის გამოცდილებას მოჰყვა _ არავერტიკალური მართვის სისტემა, განსხვავებულ პარტნიორებთან (არამარტო ხელოვნებასთან დაკავშირებული) მჭიდრო თანამშრომლობა, ექსპერიმენტირება და სხვ. ის ასევე აღნიშნავს, რომ ასეთი პოლიტიკის შედეგად ინსტიტუციამ შეიძლება დაკარგოს ბურჟუაზიული პუბლიკა, რომლის ფასეულობებსაც მუზეუმი ორი საუკუნის განმავლობაში ტრანსლირებდა, მაგრამ იმავდროულად შეიძინოს კონკურენტული საზოგადოება, „მოწინააღმდეგეების და არა მტრების აგონისტური პლურალიზმი, რაც ერნესტო ლაკლაუს (Ernesto Laclau ) და შანტალ მუფეს (Chantal Mouffe) მიხედვით რადიკალური დემოკრატიის წინაპირობას წარმოადგენს. და თუ ახალი ინსტიტუციონალიზმი ვერ შექმნის ასეთ საზოგადოებას, ის ჰერმეტულად დახშული თეთრი კუბის ამბიციურ პროტოტიპად დარჩება. ასეთი საზოგადოების გარეშე ის ვერ იმოქმედებს რეალურ სოციალურ ძალებზე მის კედლებს მიღმა“.

ისეთი კურატორები, როგორებიც არიან ჩარლზ ეშე და მარია ლინდი, ცდილობდნენ ინსტიტუცია ღია, სოციალურად ინკლუზიურ არენად გადაექციათ განსხვავებული ოპოზიციური პოლიტიკური რეპრეზენტაციებისთვის. თუმცა ბრაიან ჰოლმის აზრით, პროფესიონალები აშკარად ტრანსფორმაციულ თამაშს თამაშობდნენ, ცდილობდნენ რა ხელოვნების შეფასების ალტერნატიული გზების წარმოებას და ამას პროგრესული დასასრულისთვის იყენებდნენ. ეს მოძრაობა უფრო გრძელვადიან ისტორიულ პერსპექტივაში უნდა გავიგოთ, როგორც საერთო ტენდენციის ნაწილი, რომელიც დისტანცირდება პირდაპირი კრიტიკისგან და რომელსაც ჰოლმსი ასე ახასიათებს: „როდესაც თქვენ ინსტიტუციასთან თანამშრომლობთ და თავშეკავებულ კრიტიკულ წინადადებებს გამოთქვამთ, ნაცვლად იმისა, რომ უარყოთ, როგორც ამას ვხედავთ სიტუაციონისტების სპექტაკლის საზოგადოების კრიტიკაში“. დროებითობის დაუსრულებლობის რიტორიკა ახალი ინსტიტუციონალიზმის დისკურსის მახასიათებელია, რომელშიც პირდაპირი კონფრონტაცია ჩანაცვლებული იყო იმპლიციტური კრიტიკით. მართველი კლასი სიმდიდრის დაგროვებას განაგრძობდა, მაშინ როცა, მხატვრული გამოფენები გადაიქცა სადისკუსიო პლატფორმებად პოსტ-კოლონიალიზმის და ეკონომიკური უთანასწორობის შესახებ. ეს გვიბიძგებს კითხვაზე: არის თუ არა ტრანსფორმაციული თამაშები ინსტიტუციებთან დღეს სიცოცხლისუნარიანი ვარიანტი.

ხელოვნება არ შეიძლება გასაგები და განცდილი იყოს იმ კონტექსტის აღიარების გარეშე, რომელშიც ის იქმნება, იხილება და ვრცელდება. ჩვენ უნდა დავინახოთ არტსისტემის კავშირი სხვა სისტემებთან. ხელოვნების გამოყოფა ჩვენი ყოველდღიური გამოცდილების სფეროდან - განათლება იქნება, მედიცინა, ქორწინება, ომი, აღზრდა თუ რეკლამა, ნიშნავს ხელოვნებისა და საზოგადოებია, ესთეტიკური ცხოვრებისა და ყოველდღიურობის ხელმეორედ ყალბად დაყოფას. ჩვენი პრობლემა ის არის, რომ არტისტები სისტემას ერთიანობაში ვერ აღიქვამენ. როდესაც სუბიექტური და ანალიტიკური მხარეები კომუნიკაციური შრომის ახალ საწარმოო და პოლიტიკურ კონტექსტში (და არა მხოლოდ სამუზეუმო მეტარეფლექსიებში) ერთიანდება, შეიძლება ვისაუბროთ ინსტიტუციური კრიტიკის მესამე ფაზაზე ან ფაზურ ძვრაზე იმ სივრცეში, რომელსაც ადრე საზოგადოებრივ სფეროს უწოდებდნენ, ძვრაზე, რომელმაც კარდინალურად შეცვალა კონტექსტები და კულტურული და ინტელექტუალური წარმოების საშუალებები 21-ე საუკუნეში. ყველაფერი შეიძლება ისე მოხდეს, როგორც ბორხესის „გამოგონილ არსებათა წიგნშია“ აღწერილი: „სარკის სიღრმეში ჩვენ შევამჩნევთ წვრილ ზოლს, ამ ზოლის ფერი არცერთ სხვა ფერს არ ემგვანება, შემდეგ ერთი მეორის მიყოლებით გამოიღვიძებენ სხვა დანარჩენი ფორმები, თანდათან ისინი ჩვენგან განსხვავებულები გახდებიან და აღარ მოგვბაძავენ. ისინი დაამსხვრევენ მინისა და ლითონის წინაღობებს, და ამჯერად მათი დამარცხება შეუძლებელი გახდება. მაგრამ მანამდე, სანამ ეს მოხდება, სარკეების სიღრმიდან გაისმება იარაღის ჩუმი ჟღარუნი, რა თქმა უნდა, ჩვენ მას ვერ გავიგონებთ, მაგრამ ვიღაც ხომ გაიგონებს...“