სიტუაციონისტური ინტერნაციონალი
ყველაზე ხილული და ქმედითი ალტერნატივა, რომელმაც წერტილი დაუსვა არტ-ინსტიტუცებზე დამოკიდებულებას, უარი თქვა ტრადიციული ხელოვნების ობიექტების შექმნაზე, და ქუჩებსა და საზოგადოებრივ სივრცეებში გადაინაცვლა ჩამოყალიბდა სიტუაციონისტური ინტერნაციონალის სახით.
კაპიტალიზმის პირობებში სიტუაციონისტური ალტერნატივა თეორიულად და პრაქტიკულად გაცილებით რადიკალური იყო, ვიდრე საუკუნის დასაწყისის ავანგარდი. 1957 წელს დაარსებული სიტუაციონისტური ინტერნაციონალი ფაქტობრივად ლეტრისტული ინტერნაციონალის Lettrist International (LI) პროექტის გაგრძელება იყო პარიზში დაფუძნებული სიტუაციონისტური ინტერნაციონალი, ევროპული ნაციონალური სექციების ქსელს წარმოადგენდა და 1972 წლამდე ფუნქციონირებდა.
ზოგადად სიტუაციონისტური ინტერნაციონალის ისტორია შეიძლება სამ პერიოდად დაიყოს: პირველი 1957-1961 წლები, პერიოდი, როდესაც სიტუაციონისტები სპექტაკლის საზოგადოების და მისი ხელოვნების კრიტიკისთვის ჯერ კიდევ სხვადასხვა მხატვრულ ტექნიკას იყენებდნენ;
მეორე - 1961-68 წწ., პერიოდი, რომლის დროსაც განვითარდა სიტუაციონისტების კაპიტალისტური საზოგადოების კრიტიკული თეორიის ძირითადი თეზისები. მათი პოზიცია იყო, რომ კაპიტალის გაბატონებას საერთო კომოდიფიკაცია (ყველაფრის სავაჭრო საქონლად გადაქცევა) განაპირობებს. სახელმწიფო, როგორც კაპიტალის ლოიალური პარტნიორი, სწრაფად ერთვებოდა სამომხმარებლო მორჩილების ინსტრუმენტულ წარმოებაში. სიტუაციონისტების აზრით, კაპიტალიზმი ახალი რევოლუციური შესაძლებლობების რეალიზაციას ბლოკავს ე.წ. „mirror image“-ის შექმნით. ამ სარკეში ყალბი რეპრეზენტაცია მალავდა საზოგადოების დაყოფის რეალურ სურათს, ხოლო ამ პროცესის შედეგი იყო სპექტაკლის საზოგადოება, თეატრალიზებული ბაზრის საზოგადოება, რომელიც პასიურად უცქერდა მისთვის დახურულ, შეუღწეველ სამყაროს. ამ პოზიციიდან სისტემის ნაწილად მოიაზრებოდა მატერიალური ხელოვნების ნიმუშიც.
ამიტომ, ჯგუფის მხატვრული აქტივობა სიტუაციების ორგანიზებით შემოიფარგლა და კულმინაციას 1968 წლის მოვლენების განვითარებისას მიაღწია. ამ დროიდან იწყება სიტუაციონიზმის მესამე, დაისის პერიოდი, რომელიც 1972 წელს სიტუაციონისტული ინტერნაციონალის თვითდაშლით დასრულდა. ჯერალდ რაუნიგი SI-ის ისტორიის განვითარებას წარმოგვიდგენს, როგორც სიტუაციონისტური ინტერნაციონალი ნამდვილად არ იყო მხოლოდ უტოპიურ- ანარქისტული პოლიტიკური პროგრამით აღჭურვილ დისტანცირებულ ინტელექტუალთა დაჯგუფება. წიგნში „ხელოვნება და რევოლუცია“ავანგარდისტული მხატვრული გაერთიანების ტრანსფორმირებას ქმედით პოლიტიკურ- აგიტაციურ ჯგუფად, რომელიც ყველასთან თანაბრად მონაწილეობდა უნივერსიტეტებისა თუ ქარხნების აღებასა და ბარიკადებზე ბრძოლებში.
რაუნიგი, რომელიც ადორნოსგან განსხვავებით „რევოლუციური მანქანისთვის“ დიდ ძალას სწორედ ხელოვნებაში ხედავდა, რევოლუციურ პროცესში მხატვრის პოზიციას სერიოზულ როლს ანიჭებდა: „მხატვარმა/ინტელექტუალმა უნდა უღალატოს იმ კლასს, რომელი კლასიდანაც გამოვიდა, უარი უნდა თქვას წარმომადგენლობით ლოგიკაზე და მედიურ სპექტაკლსა და სანახაობას გამოეთიშოს“. სიტუაციონისტურ ინტერნაციონალს რაუნიგი მოიაზრებს, როგორც მხატვრული პრაქტიკის შეღწევას რევოლუციური თეორიისა და პოლიტიკური მოქმედების კონტექსტში. „სიტუაციის შექმნა ჯორჯო აგამბენის ტოპიკური უტოპიის პროექტის რეალიზაციაა- ცხოვრებისეული გამოცდილება და წინააღმდეგობა, როგორც ხელოვნება სპექტაკლის საზოგადოების ტერიტორიაზე“. სიტუაციონიზმის იდეოლოგია ეფექტურად აერთიანებდა რადიკალურ ხელოვნებასა და პოლიტიკას, საბოლოოდ ის მიმზიდველი აღმოჩნდა ახალგაზრდა ინტელექტუალებისთვის მთელი მსოფლიოს მასშტაბით. განვითარების პირველ ეტაპზე, როდესაც ჯგუფის წევრები ჯერ კიდევ იყენებდნენ სხვადასხვა მხატვრულ ტექნიკას, ისინი თავის პრაქტიკას მაინც არ განიხილავდნენ, როგორც არტისტულს:
რევოლუციური ხელოვნება მუზეუმის მიღმა არსებობს, ისევე როგორც შემოქმედსა და მაყურებელზე დაყოფილი მოდელის, მიღმა. სიტუაციონისტებმა გადალახეს შემოქმედებად და მაყურებლებად დაყოფილი საზოგადოების სტერეოტიპი. მათ მიერ სპექტაკლის გ ასანადგურებლად შემუშავებული ერთ-ერთი ყველაზე ქმედითი საშუალება იყო ე.წ. ''détournement'' (მიმართულების შეცვლა). ამ ოპერაციაში ხილული ხდებოდა სიგნიფიკაციის პროცესი და შთაბეჭდილება იცვლებოდა. ''détournement'' ტექნიკას სიტუაციონისტები განსხვავებულ კონტექსტში იყენებდნენ. 1962 წლის კარიბის კრიზისმა, რომლის დროსაც ორი ზესახელმწიფოს დაპირისპირებამ პიკს მიაღწია და მსოფლიო ბირთვული ომის კატასტროფის წინაშე დააყენა, პოლიტიკური კლიმატი რადიკალურად შეცვალა. ის მმართველი სისტემის წინააღმდეგ მიმართული მასობრივი გამოსვლების კატალიზატორი გახდა. სიტუაციონისტები საკუთარ თავს, ამ მზარდი საპროტესტო მოძრაობის გონებად მოიაზრებდნენ.
მიმდინარე პოლიტიკურ მოვლენებზე ერთ-ერთი პირველი საპასუხო ქმედება 1963 წელს ბრიტანელ აქტივისტთა Spies for Peace/ჯაშუშები მშვიდობისთვის აქცია გახდა. მათ მოიპოვეს ინფორმაცია საიდუმლო ატომური თავშესაფრის შესახებ, სახელწოდებით RSG-6. ბრიტანეთის მთავრობა და სხვა„რჩეულები“ ატომური იერიშის შემთხვევაში სწორედ აქ შეაფარებდნენ თავს. აქტივისტებმა გამოუშვეს ბროშურები საევაკუაციო გეგმისა და სხვა საიდუმლო ინფორმაციით. ამ აქციას დიდი სკანდალი მოჰყვა, რომელსაც სწრაფად გამოეხმაურენ სიტუაციონისტები.
სიტუაციონისტები
1963 წლის ივნისში, სიტუაციონისტური ინტერნაციონალის საკნდინავიური ფრთის ერთერთი ლიდერის მარტინის (J.V. Martin) ორგანიზებით დანიურ ქალაქ ოდენსე-ში (Odense) ახლად გახსნილ Galleri Exi -ში მოეწყო გამოფენა- აქცია “Destruction of RSG-6”. ფაქტობრივად ეს იყო ბრიტანული ჯგუფის - Spies for Peace მიერ ორი თვით ადრე განხორციელებული პროექტის გაგრძელება. სიტუაციონ- ისტებმა ბრიტანელ აქტივისტთა აქციის მულტიმედიური ვარიანტი გაათამაშეს.
ერთი დარბაზი მთლიანად იმიტირებულ თავშესაფარს დაეთმო, მეორეში წარმოდგენილი იყო: კენედის, ხრუშოვის, დე გოლისა და დანიის საგარეო საქმეთა მინისტრის (Per Hækkerup) ფიგურები. აუდიტორიას სამიზნის არჩევის და სროლის (ტირის თოფებით) საშუალება ჰქონდა. სამიზნეების გვერდზე განთავსებულ თეთრ ტილოებზე აღბეჭდილი იყო დებორის ხელით დაწერილი სლოგანები. გვერდით ოთახში მარტინმა თავისი „თერმობირთვული რუკები“ გამოფინა, რომლებზეც წარმოდგენილი იყო პლანეტის სხვადასხვა რეგიონი მესამე მსოფლიო ომის დროს.
მეზობელი კედელი ეკავა მიშელ ბერნსტეინის ბათქაშით დაფარულ ტილოებს პლასტმასის ჯარისკაცებით. ეს „ტილოები“ ასახავდა პროლეტარიატის დამარცხების ხანგრძლივ ისტორიას, რომელიც საბოლოოდ გამარჯვებით დასრულდა — "Victoire de la Commune de Paris" (პარიზის კომუნის გამარჯვება).
ხელოვნების დესტრუქცია და პოლიტიკური რევოლუცია მედლის ორი მხარე იყო — მარტინის რუკები დასცინოდა და თავდაყირა აყენებდა აბსტრაქტულ ექსპესიონიზმს, ბერნსტეინის გამარჯვებები ირონიზებდა მონოქრომულ აბსტრაქციას და Nouveaux Réalistes-ს. აქციას დიდი რეზონანსი მოჰყვა და დებორმა მას ვრცელი განხილვა მიუძღვნა.
თუმცა, დებორის ყველაზე ერთგული თანამესანგრის, მარტინის (J.V. Martin) ცნობადობა სულ სხვა პროექტმა განაპირობა. 1964 წლის დეკემბერში მარტინმა გამოუშვა ათასამდე ღია ბარათი, რომლებზეც ნახევრად შიშველი ინგლისელი მეძავი, ქრისტინ კეელერი იყო გამოსახული. ქალის პირთან მიხატულ ბუშტზე ეწერა: „როგორც ინტერნაციონალი სიტუაციონისტები ამბობენ, ბევრად უფრო საპატიოა ჩემნაირი მეძავი იყო, ვიდრე ისეთი ფაშისტის მეუღლე, როგორიც კონსტანტინეა“ (საუბარია დანიის პრინცესა ანა მარიასა და მის მეუღლეზე, საბერძნეთის მეფე კონსტანტინეზე). მიუხედავად იმისა, რომ პოლიციამ ოფიცია-ლური საჩივარი მიიღო მარტინის დაპატიმრების მოთხოვნით, პოლიციამ და დანიის მთავრობამ სკანდალის ესკალაციის თავიდან აცილების მიზნით საქმე სწრაფად დახურეს. თუმცა ამ ისტორიას საინტერესო გაგრძელება ჰქონდა.
ის, რომ სიტუაციონიზმი სპექტაკლის საზოგადოებისთვის (სიტუაციონისტების აზრით) ნამდვილად სახიფათო იყო, 1965 წელს დამტკიცდა. რანდერსში (Randers) NATO-ს საწინააღმდეგო დემონსტრაციის მსვლელობის დროს მარტინის სახლში ბომბი აფეთქდა.
აღმოჩნდა, რომ ეს ჩაიდინააღმოსავლეთ გერმანიის ყოფილმა ჯაშუშმა, სორენ კანსტრუპმა (Søren Kanstrup). დამნაშავე დააპატიმრეს, მაგრამ ამ საქმის მისტიკური დეტალები გაუხსნელი დარჩა. ამასთან დაკავშირებით თავისი ვერსია ჰქონდათ სიტუაციონისტებს, რომლის თანახმად, კანსტრუპი პოლიციის და დანიური კომუნისტური პარტიის (DKP) აგენტ-პროვოკატორი იყო. სამართალდამცველებმა და სტალინისტებმა თავიანთი ძალები გააერთიანეს სიტუაციონისტების და მზარდი პროტესტის წინააღმდეგ, და რანდერსის ინციდენტმა ეს დაამტკიცა.
სიტუაციონისტები ორიენტირებულები იყვნენ უმცირესობის ამბოხზე, რომელსაც უმრავლესობის განთავისუფლება უნდა უზრუნველეყო. ისინი საზოგადოებას მოუწოდებდნენ, ეფიქრა - თავით და არა ტელევიზორით. პრინციპში სიტუაციონისტების მოღვაწეობის კულმინაცია, მათი მიღწევების მწვერვალი, 1968 წლის მაისი გახდა. ყველაფერი 1966 წელს სტრასბურგის უნივერსიტეტში მომხდარი სკანდალით დაიწყო. სიტუაციონისტი სტუდენტები ძალის გამოყენებით შეიჭრნენ სტუდენტური თვითმართველობის ოფისში, თანხა გაიტაცეს და დაბეჭდეს პამფლეტი „ფიქრები მათხოვრულ სტუდენტურ ცხოვრებაზე”. 10 000-იანი ტირაჟით გამოცემული ბროშურა ელვის სიწრაფით გავრცელდა. სტუდენტები დააპატიმრეს. ამას მოჰყვა სტუდენტების პირველი მასობრივი გამოსვლები, შემდეგ ჩაბარდა ნანტერში სორბონის ფილიალი, ბოლოს კი მასობრივი შეტევა დაიწყო პარიზზე, რომელიც 1968 წლის მაისის მოვლენებით დააგვირგვინდა.
სიტუციონისტების ლიდერი და სულისჩამდგმელი იყო გიერნსტ დებორი (1931-1994) – „მწერალი, სტრატეგიული მოაზროვნე და ავანტიურისტი“ (როგორც უწოდებდა საკუთარ თავს). სიტუაციონისტების „ევანგელისტი“ - დებორი სრულიად უკომპრომისო ექსტრავაგანტული ინტელექტუალი იყო. 20 წლის ასაკში (1952 წელს) დებორმა გადაიღო ''Hurlements en faveur de Sade [Howls for Sade'' („ყმუილი მარკიზ დე სადის საპატივსაცემოდ”) _ ფილმი გამოსახულების გარეშე. ეკრანზე პროექცირებული იყო თანაბარი განათება, რომელიც პერიოდულად ბნელდებოდა. საუნდრეკს წარმოადგენდა სრული სიჩუმე, რომელსაც „შიზოიდური“ მრავალხმიანობა ენაცვლებოდა. ეს ფილმი გახდა ენდი უორჰოლისა და იოკო ონოს ვიზუალური ექსპერიმენტების და ზოგადად ვიდეოარტის ძიებების წინამორბედი და წინასწარმეტყველი. დებორმა კიდევ რამდენიმე ფილმი შექმნა, წერდა თეორიულ ნაშრომებს და წიგნებს, მაგრამ მისი Magnum opus იყო „სპექტაკლის საზოგადოება“ (1967).
„რეალობა ჩანაცვლებულია სანახაობით, რომელიც დიდი ხანია აღარ არის გართობა, ვინაიდან შეზრდილია საზოგადოებასთან, რომელშიც მასმედიამ ჩაანაცვლა ენა, მეხსიერება და უშუალო ურთიერთობა. სპექტაკლის საზოგადოება ჩამოყალიბდა, როგორც ბაზრის განვითარების რეზულტატი“.
გაერთიანების მტკიცე ანტიკაპიტალისტური და ანტისაბჭოთა პოზიცია კომპრომისის საშუალებას არ იძლეოდა, რადიკალიზმით და პრინციპულობით გამორჩეული დებორი რეგულარულად რიცხავდა სიტუაციონისტების რიგებიდან ოპორტუნისტებს.
1972 წელს, როდესაც მან მოძრაობა დაშალა, ინტერნაციონალში დებორის გარდა მხოლოდ ორი წევრი ირიცხებოდა (ერთი მარტინი იყო). დებორი ასეთ შედეგამდე კიდევ ერთმა კონცეპტუალურმა მიზეზმა - ჯგუფის წევრებისთვის მხატვრის კარიერისკენ ლტოლვის აკრძალვამ მიიყვანა. ტაბუ, რომელიც ილუმინირებდა სახელოვნებო ინსტიტუციებისგან დისტანცირების კრიტიკულ პროცესს. სწორედ ამ მიზეზით გაერთიანება თავის ნებით დატოვა ისეთმა მნიშვნელოვანმა წევრმა, როგორიც იყო არტისტი ასკერ იორნი.
როგორც SI-ის დამფუძნებელი და ყველაზე კითხვადი ავტორი, დებორი წლების მანძილზე ჟურნალისტთა დაკვირვების ობიექტი იყო. მაგრამ ბევრი არტისტისა და ინტელექტუალისგან განსხვავებით, ის ყველანაირად თავს არიდებდა მედიას.
1968 წლის მოვლენების შემდეგ იგი დაწერს, რომ სპექტაკლის საზოგადოებამ მის წინააღმდეგ მიმართული აჯანყება სპექტაკლად აქცია. ეს სიტყვები ნათლად ასახავს მის იმედგაცრუებას, პესიმისტურ პოზიციას. მიუხედავად იმისა, რომ დებორი თითქმის აღარ ჩნდებოდა არენაზე, სწორედ ცნობადობა celebrity გახდა მისი ფატალური დასასრულის მიზეზი. როდესაც 1994 წელს მისი სახელი ჟურნალგაზეთების ფურცლებზე მაიკლ ჯექსონის და სხვა პოპ ვარსკვლავების გვერდით აღმოჩნდა, გი დებორმა სიცოცხლე თვითმკვლელობით დაასრულა.
მიუხედავად იმისა, რომ ხელოვნება სიტუაციონისტებისთვის მხოლოდ ელემენტი იყო, სიტუაციონისტური ინტერნაცი- ონალი მაინც ავანგარდისტულ-მხატვრულგაერთიანებად მოიაზრება. ამ პერსპექტივიდან „სიტუაციები“ წარმოადგენს არა მარტო სიტუაციონისტური ინტერნაციონალის ემბლემას, არამედ ხელოვნების ველის გაფართოების პროცესში არტ სცენაზე გაჩაღებული ხატმებრძოლობის ყველაზე რადიკალურ ფორმას.
სიტუაციები იყო აქტიურ მოქმედებასა და ინტერაქციასთან პირდაპირ დაკავშირებული ჯგუფური ივენთები. სიტუაცია სპონტანურად ვითარდებოდა, არც მასალებს საჭიროებდა და არც სამუზეუმო სივრცეს. სიტუაციები საზოგადოებაში არანაირ კვალს არ ტოვებდა, გარდა არააქტიური, პასიური აღქმის მოდელის ცვლილებისა (ე.წ. sits approach to the Spectacle). დებორი ამ ცვლილების ანალოგიას წყალდიდობის პროცესში ხედავდა (როდესაც მდინარე ნაპირებიდან გადმოდის და კალაპოტს იცვლის). ასეთი „წყალდიდობების“ მოდელირებით საზოგადოება მუდმივად განიცდის ცვლილებებს და ასახავს ინდივიდის ურთიერთქმედებას და დაპირისპირებას მმართველი რეჟიმის წინააღმდეგ.
1950-1960 წლების მიჯნაზე, სიტუაციონისტების მსგავსად, არტისტებმა (რომლებიც ასოცირდებიან ალან კაპროუს ჰეპენინგებთან და ფლუქსუსის ჯგუფთან) ნიუ იორკში ასევე გააფართოვეს ხელოვნების დეფინიცია. ჰეპენინგებისადა ფლუქსუსის არტისტებისთვის, ასევე განმსაზღვრელი იყო აუდიტორიის არსებობის აუცილებლობა და ფოკუსირება ინტერაქციაზე, რომელიც დაფუძნებულია ჯგუფურ სიტუა-ციაში ინდივიდების განსხვავებულ ქცევაზე (ეს დღესაც აქტუალურია).
მათი მიზანი იყო ყოველდღიურობის ინკორპორაცია ხელოვნებაში. ჰეპენინგებში არ იყო სტრუქტურებული დასაწყისი, შუა და ბოლო. სიტუაციების მსგავსად უარყოფილი იყო „იერარქია“ არტისტსა და მაყურებელს შორის. მაყურებლის რეაქცია თვითონ იყო ხელოვნება. ეს უნიკალური გამოცდილება იყო, რადგან ვერასდროს განმეორდებოდა. მთავარი განსხვავება მაინც ის იყო, რომ ჰეპენინგებისთვისაც და ფლუქსუსის არტისტებისთვისაც ამოსავალ წერტილად მხატვრული პრაქტიკის პრობლემატიკა რჩებოდა. ეს არტისტები აქცენტს ცნობისმოყვარეობის ინსპირირებაზე აკეთებდნენ, ისინი ცდილობდნენ ორდინარული ექსტრაორდინარულად გადაექციათ და მაყურებელი ხელოვნების განცდის ახალ სიმაღლეზე აეყვანათ.
სიტუაციებს ცვლილებათა მაპროვოცირებელი ეფექტი ჰქონდა, რომელიც არ იყო მოკლევადიანი (იმავე 1968 წლის მოვლენები საფრანგეთში) და ვინაიდან SI მეტწილად პოლიტიკაზე იყო ორიენტირებული, სიტუაციების ეფექტი საზოგადოებაზე უფრო აგრესიული იყო, ვიდრე ჰეპენინგების. სიტუაციონისტური პრაქტიკა რადიკალურად პოლიტიზებული იყო, მაგრამ უბრალო, ტოტალურ ინსტრუმენტალიზაციამდე არ იყო დაყვანილი.
თეოდორ ადორნო, რომელიც გულგრილად შეხვდა სიტუაციონისტების პათოსს, ამტკიცებდა, რომ ნებისმიერი პოლიტიკური ხელოვნება, პირველ რიგში, ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი რეზისტენტ- ულობის ძალის ღალატია, ამ ძალის გარეშე ის ავტონომიურობასაც კარგავს. სწორედ ავტონომი- ურობის პრინციპზე იყო დაფუძნებული სიტუაციონისტური ინტერნაციონალი, მაგრამ არა იმ ავტონომიაზე, რომელიც დაყვანილია მხოლოდ პრივილეგიაზე ან სპეციალიზაციაზე, არამედ იმაზე, რაც რევოლუციურ პროცესში რადიკალური ხდება და ღიად მიმართულია ავტონომიის გაფართოებისკენ ყველასთვის.