ახალი ინსტიტუციონალიზმი -
დეფოლტი თუ პერსპექტივა?
ნაწილი 1

1990-იანი წლების არტსცენის ემბლემა დამოუკიდებელი კურატორი გახდა. კურატორები არ იყვნენ „მიბმულები“ კონკრეტულ ინსტიტუციაზე, მომთაბარე ცხოვრებას ეწეოდნენ და მზარდ და ფლექსიბურ ხელოვნების ტერიტორიაზე ოპერირებდნენ. კურატორობის პარალელურად ისინი მოღვაწეობდნენ, როგორც კრიტიკოსები და სპიკერები.

2000 წლისთვის ეს ახალგაზრდა, ენერგიული რეფორმატორები სათავეში ჩაუდგნენ სახელოვნებო ისტიტუციებს. ამ განსხვავებულ პროფესიონალებს ის აერთიანებდათ, რომ მათთვის ინსტიტუაცია არა მარტო პრობლემა იყო, არამედ პრობლემის „გადაჭრის“ საშუალებაც. სწორედ ამ ადამიანთა საქმიანობას უკავშირდებოდა ძვრები ინსტიტუციების ფილოსოფიაში, მიმდინარეობა, რომელიც ახალი ინსტიტუციონალიზმის სახელითაა ცნობილი.

ტერმინი New Institutionalism - ახალი ინსტიტუციონალიზმი სახელოვნებო სივრცეში 2003 წელს შემოიღო და განმარტა ნორვეგიელმა კრიტიკოსმა და კურატორმა, ჯონას ეკებერგმა (Jonas Ekeberg) ამავე სახელწოდების ნაშრომში. New Institutionalism Jonas Ekeberg Verksted, published by the Office for Contemporary Art Norway in 2003.

პუბლიკაციაში განხილული იყო ნორვეგიული და საერთაშორისო არტინსტიტუციები, რომლებმაც რადიკალურ ცვლილებებს მიმართეს. პრინციპში, ეს იყო იმის დანახვის მცდელობა, თუ როგორი უნდა იყოს თანამედროვე ხელოვნების ინსტიტუცია. ზოგადად ტერმინი - New Institutionalism აღწერს კურატორული, სახელოვნებო განათლების, ისევე, როგორც ადმინისტრაციული მეთოდების პრაქტიკათა სერიას, რომელიც 2000 -2004 წლებში ცდილობდა სახელმწიფო დაფინანსებაზე მყოფი სახელოვნებო ინსტიტუციების (ესენია: მუზეუმები, გალერეები, ხელოვნების ცენტრები და სხვ.) რეორგანიზაციას და ინსტიტუციის ფუნქციონირების ალტერნატიული ფორმების ძიებისკენ იყო მიმართული. ახალი ინსტიტუციონალიზმი გავრცელდა სკანდინავიის ქვეყნებში, ნაწილობრივ, გერმანიასა და ნიდერლანდებში. ის, რომ გეოგრაფია განპირობებული იყო ამ ქვეყნების პოლიტიკური სიტუაციით, კერძოდ, სოციალურ- დემოკრატიული მოდელით, სულაც არ გულისხმობს, რომ ეს აპრიორი უნდა მივიღოთ, როგორც პოზიტიური წინაპირობა. პირიქით, ამას თავისი სირთულეები მოჰყვებოდა, რომელთაც დეტალურად განვიხილავთ.

ზოგიერთი ახალ ინსტიტუციონალიზმს განიხილავდა, როგორც კურატორული პრაქტიკის ახალ მოდელს. ეკებერგის მიერ ეკონომიკური და სოციოლოგიური მეცნიერებებიდან ნასესხებმა ტერმინმა იმთავითვე ეჭვები დაბადა. ასე, მაგალითად, კრიტიკის და უთანხმოების საკითხი გახდა პრეფიქსი New. კრიტიკის მიუხედავად, ეკებერგი განაგრძობდა დისკუსიას ახალ ინსტიტუციონალიზმზე, როგორც ფასეულ შესაძლებლობაზე. ახალი ინსტიტუციონალიზმის ტერმინით გაერთიანებული კონცეპტუალური ნაკრები ფუნქციონირებდა, როგორც სხვადასხვა პრაქტიკის კულტურული ბრენდინგის ფორმა. პრაქტიკული მაგალითების განხილვამდე გადავხედოთ, თუ რა მოცემულობის პირობებში მოქმედებდნენ ეს რეფორმატორები.

პირველ რიგში უნდა აღვნიშნოთ, რომ სულ მცირე დისკურსის დონეზე უკვე განხორციელებული იყო ისეთი პარადიგმული ცვლილებები, რომლებიც შეეხო მოდერნისტული თეთრი კუბის იერარქიულობას, ისევე, როგორც ხელოვნების ელიტურობის დასასრულის თემა. ამ კონტექსტში პრაქტიკა აღარ იზღუდებოდა, ხოლო ასეთი ფორმატების ცვლილებებისთვის გამოყენება ღია და ადაპტირებადი რჩებოდა.

Brad Butler & Noor Afshan Mirza ბრედ ბატლერი (დაიბადა 1973 წელს) და ნურ აფშან მირზა (კარენ მირზა დაბადებული 1970 წელს) ლონდონში დაფუძნებული არტისტული დუეტია. ისინი ერთად 1990-იანი წლების ბოლოდან, ხელოვნების სამეფო კოლეჯში (Royal College of Art) შეხვედრის შემდეგ მოღვაწეობენ. The Museum of Non Participation ამ დუეტის ცნობილი პროექტია. არამონაწილეობის მუზეუმი, ეხებოდა მონაწილეობის მრავალმხრივ ცნებას, რომელიც ასახავს სოციალურ და ინსტიტუციურ პრობლემებს. მულტიდისციპლინარული პროექტი დასავლურ მედიაში პაკისტანის შესახებ შექმნილი ნეგატიური და დამამცირებელი იმიჯის არსრულფასოვანობაზე დიალოგის და უხილავი ნარატივის წარმოჩენაზე იყო ორიენტირებული. "არამონაწილეობის მუზეუმი" განხორციელდა გაერთიანებულ სამეფოში პაკისტანსა და ავსტრალიაში.

1980-90 წლებში ინსტიტუციური კრიტიკის მეორე ტალღის პერიოდში ფემინიზმისა და პოსტკოლონიური ისტორიოგრაფიის ზეგავლენით არტისტები სუბიექტივობის პრობლემატიკისკენ შემობრუნდნენ. ამ პროცესის შედეგად, ანდრეა ფრეზერის განმარტებით, ძალაუფლების იერარქიულობა სუბიექტის შინაგან ანტაგონიზმში იმპლანტირდა. სულ უფრო რთულდებოდა მხატვრის კრიტიკულ კვლევასა და ინსტიტუციის თვითკრიტიკულობას შორის განსხვავების პოვნა.

ფრეზერი ასკვნის, რომ არტ ინსტიტუცია „დაუმარცხებელია თვითკმარი და გამაგრებული თვითკრიტიკით... ზუსტად ისე, როგორც ხელოვნება ვერ იარსებებს სახელოვნებო სივრცის მიღმა, ასევე ჩვენ ვერ ვარსებობთ ამ სივრცის - არტისტების, კურატორების, კრიტიკოსების და ა.შ. გარეშე. და თუკი ჩვენთვის არ არსებობს მიღმა, იმიტომ კი არ არსებობს, რომ ინსტიტუცია დახშულია, ან ფუნქციონირებს, როგორც მართვადი სამყაროს აპარატი, არამედ იმიტომ, რომ ისტიტუცია ჩვენშია, ჩვენ კი ვერ ვცდებით საკუთარ საზღვრებს“.

Andrea Fraser. From the Critique of Institutions to the Institution of Critique

ეშე, რომლის გამოცდილებას კიდევ დავუბრუნდებით, 2000-2005 წლებში ხელმძღვანელობდა ახალ ინსტიტუციონალიზმთან ასოცირებულ ყველაზე წარმატებულ ინსტიტუციას - თანამედროვე ხელოვნების ცენტრს, როზეუმს მალმოში (ROOSEUM CENTER FOR CONTEMPORARY ART IN MALMO). მას ჰქონდა მცდელობა, ინსტიტუცია გადაეკეთებინა ადგილად, სადაც ხელოვნება შექმნიდა დემოკრატიული მონაწილეობის ალტერნატიულ ფორმებს.

2000 წელს ლონდონის თეით მოდერნის გახსნის შემდეგ ცნობილი გახდა, რომ კითხვაზე, თუ როგორი უნდა იყოს 21-ე საუკუნეში თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, პასუხი გაცემულია.თეითის მოდელზე სწორება ტრენდად გადაიქცა და მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხეში ბევრი ინსტიტუცია სწორედ ამ მოდელზე დაყრდნობით ჩამოყალიბდა. თუმცა იყვნენ ისეთებიც, რომლებიც ასეთი „პასუხით ვერ დაკმაყოფილდნენ და ძიების პროცესს განაგრძობდნენ. მათ შორის იყო დაუოკებელი ექსპერიმენტატორი ჩარლზ ეშე. ჩვენ უკვე ვისაუბრეთ ეშეს ხედვასა და ექსპერიმენტული ინსტიტუციონალიზმის პრაქტიკაზე, რომელსაც ის 2000-2004 წლებში მალმოს როზეუმის თანამედროვე ხელოვნების ცენტრში ახორციელებდა.

ახალი ინსტიტუციონალისტების პრაქტიკასთან დაკავშირებულ ბევრ კითხვაზე პასუხი პირადად მე ეშეს ინტერვიუში აღმოვაჩინე, რომელსაც ამ თემის კვლევისას შემთხვევით წავაწყდი. ჯერ კიდევ 1990-იანების დასაწყისში, გლაზგოში, Tramway ხელოვნების ცენტრში მოღვაწეობისას, ჩარლზ ეშეს მცდელობა, პოლიტიკური ხელოვნება საზოგადოებისთვის ალან სეკულას სახით წარმოედგინა, წარუმატებელი აღმოჩნდა. ეშე საზოგადოების რეაქციით (ვერავინ ვერაფერი გაიგო) მიხვდა, რომ საჭირო იყო წარდგინებისა და ფორმულირების განსხვავებული გზების ძიება. ეს გზა მისთვის ექსპერიმენტებზე გადიოდა.

ჩარლზ ეშეს არასდროს აინტერესებდა ზოგადი მოლოდინი ტრადიციული მნიშვნელობით, „როდესაც შენ რაიმე შემოგაქვს გარედან, მას ლამაზად ათავსებ საგამოფენო სივრცეში, კარს აღებ და დამთვალიერებელს ელოდები“. ამ შემართებით მოვიდა ის როზეუმის დირექტორის პოზიციაზე 2000 წელს. მას უნდოდა როზეუმი ცოდნის წარმოების სივრცედ გადაექცია.