ახალი ინსტიტუციონალიზმი -
დეფოლტი თუ პერსპექტივა?

უკვე განხილულ მიზეზთა გამო, 2004 წელს როზეუმი დაიხურა. ძალიან მალე ჩარლზ ეშეს ეინდჰოვენის ვან აბეს მუზეუმის (THE VAN ABBEMUSEUM IN EINDHOVEN) დირექტორის პოზიცია შესთავაზეს, ის მაშინვე დათანხმდა და შესაშური ოპტიმიზმითა და ენერგიით შეუდგა საქმიანობას (ეშე დღესაც ამ თანამდებობაზეა). მუზეუმის მისიაში ნათლად არის ასახული ამ ინსტიტუციის ექსპერიმენტული მიდგომა საზოგადოებაში ხელოვნების როლის განსასაზღვრად.

2009 წელს ეშემ წამოიწყო მასშტაბული პროგრამა სახელწოდებით PLAY VAN ABBE, სადაც მოწვეული კურატორები, კრიტიკოსები, არტისტები, ისევე, როგორც მუზეუმის სხვა პრაქტიკოსები, დაპატიჟებულები იყვნენ გამოფენების, პერფორმანსების, კონკრეტულ საკითხებთან დაკავშირებული დისკუსიების მოსაწყობად. ყველა გამოფენას და ღონისძიებას ერთი მიზანი აერთიანებდა - კოლექციების წარმოდგენა განვლილი 20 წლის პოლიტიკური და სოციალური ცვლილებების კონტექსტში.

PLAY VAN ABBE მოიცავდა გამოფენებს, პერფორმანსებს, პროექტებს, ლექციებს, დისკუსიებს. მუზეუმი პროგრამას მუზეუმების იდენტობის და მიზნების შესახებ აქტუალური კითხვების დასასმელად იყენებდა: რაში მდგომარეობს 21-ე საუკუნის ხელოვნების მუზეუმის როლი? რას წარმოადგენს მუზეუმის კონვენციები და რამდენად ვართ ამაში გათვითცნობიერებულნი? როგორ ვითარდებოდა ეს კონვენციები და რამდენად რელევანტურია ისინი დღეს? შეიძლება თუ არა, ჩვენ ისინი ხილვადი გავხადოთ? შევცვალოთ? ვითამაშოთ ამ კონვენციებით?

PLAY VAN ABBE-ის მრავალსახოვანი პროგრამის ძირითადი რესურსს მუზეუმის კოლექციები წარმოადგენდა. ამ 18 თვის განმავლობაში ჩარლზ ეშემ შეაჩერა ყველა სხვა აქტივობა (მუზეუმის ოპერაციული მენეჯმენტის გარდა) და ამ პროგრამას თითქმის მთლიანად დაუთმო მუზეუმის ტერიტორია. პროგრამა ოთხი ნაწილისგან შედგებოდა, თითოეულს ჰქონდა კონკრეტული თემა და სპეციფიკური სადისკუსიო საკითხები.

პროგრამის პირველი ნაწილი - The Game and the Players (თამაში და მოთამაშეები) (28/11/2009 – 28/03/2010) ფოკუსირებული იყო არტისტებისა და გამოფენის შემქმნელების ისტორიებზე. ვინ არიან ეს მოთამაშეები მუზეუმში და რა ისტორიას ჰყვებიან? როგორ იყო კოლექცია წარმოდგენილი 1983 წელს და როგორ აღიქმება ის 2009-ში? როგორ წარადგენს მუზეუმი თავის თავს წარსულში და ახლა?

ამ კითხვების გარშემო თამაში სამ გამოფენაში ვითარდებოდა: Repetition: Summer Display 1983 (გამეორება: 1983 წლის ზაფხულის ჩვენება), Strange and Close (უცხო და ახლობელი) და Rien ne va plus (ფსონი დადებულია). პირველი ნაწილი დასრულდა პერფორმანსების სერიით Masquerade (მასკარადი).

რაში მდგომარეობდა ამ გამოფენების იდეა? Repetition: Summer Display 1983 წარმოადგენდა 1983 წლის ზაფხულის ექსპოზიციის რეკონსტრუქციას. ამ გამოფენის კურატორი, მუზეუმის იმდროინდელი დირექტორი, რუდი ფუქსი (Rudi Fuchs) იყო documenta 7-ის ორგანიზატორიც. კასელიდან დაბრუნების შემდეგ ის შეუდგა ვანაბეს მუზეუმის კოლექციის ახალი ჩვენების მზადებას. ფუქსის ჩანაფიქრის მიხედვით, იმდროინდელი თანამედროვე ხელოვნების ძირითადი ტენდენციები უნდა აესახა, ამიტომ არსებული კოლექციის პარალელურად წარმოადგინა მუზეუმის ახალი შენაძენები, რომელთა შორის იყო: გეორგ ბაზელიცის (Georg Baselitz) ალიგიერო ბოეტის (Alighiero e Boetti), დანიელ ბურენის (Daniel Buren), ლუჩიანო ფაბროს (Luciano Fabro), ჯილბერტი და ჯორჯის (Gilbert & George), რებეკა ჰორნის (Rebecca Horn), ჰერმან ნიჩის (Hermann Nitsch), ზიგმარ პოლკეს (Sigmar Polke), ლორენს ვეინერის (Lawrence Weiner) და იან ვილსონის (Ian Wilson) ნამუშევრები. გამოფენას ახლდა ცნობილი რადიოწამყვანის, ვილემ დე რიდერის აუდიო ტური, რომელიც ასევე ხელმისაწვდომი იყო რეკონსტრუქციული გამოფენის მსვლელობისას. ორგანიზატორები დამთვალიერებლებს/თამაშის მონაწილეებსს სთავაზობდნენ, დაფიქრებულიყვნენ: რა ისტორიის მოყოლა სურდა 1983 წლის გამოფენის კურატორს და ისტორიის ამ მონაკვეთს როგორ აღიქვამენ 2009-ში? ახალი კონტექსტით წარმოდგენილი ეს გამოფენა, რომელსაც ახლდა საარქივო მასალები, 1983 წლის ექსპოზიციის ასლი იყო თუ ახალი პროდუქტი?

ამ რეკონსტრუქციული გამოფენის პარალელურად ეშემ წარმოადგინა მეორე ექსპოზიცია სახელწოდებით - Strange and Close (უცხო და ახლობელი). ეს იყო საინტერესო მიდგომა. ისევე როგორც 1983 წელს, მისი კურატორიც დირექტორი იყო და ამ ექსპოზიციაშიც მუზეუმის კოლექციასთან ერთად წარმოდგენილი იყო ახალი შენაძენები. ასე რომ, დამთვალიერებელს შეეძლო დასკვნები გაეკეთებინა, რა შეიცვალა ამ 26 წლის განმავლობაში. ეშეს იდეა მდგომარეობდა იმაში რომ დამთვალიერებელს აღმოეჩინა ახალი კვეთები და კავშირები ხელოვნებასა და სხვადასხვა კონტექსტებს შორის.

Strange and Close რეალურად სტიმულს აძლევდა მოთამაშეთა ჩართულობას. პირველი ადვილად ამოსაცნობი მინიშნება იყო ფუქსის 1983 წლის ექსპოზიციის გეოპოლიტიკური ხედვის შეზღუდულობა თანამედროვე (იმ პერიოდის) ხელოვნების მიმართ. ნაკრებში წარმოდგენილი იყვნენ დასავლეთ ევროპის რამდენიმე ქვეყნის არტისტები. ეშეს ექსპოზიცია გაცილებით დიდ გეოგრაფიულ არეალს ფარავდა: ევროპელ და ამერიკელ არტისტებთან ერთად მონაწილეობდნენ არტისტები ბულგარეთიდან, თურქეთიდან და ისრაელიდან. მუზეუმის ახალი შენაძენი ორგანიზატორმა ისე გამოფინა, რომ წარმოჩენილიყო იმ არტისტების სპექტრი, რომელთა პრაქტიკა დაკავშირებული იყო 1989 წლის შემდგომ ისტორიულ პერიოდთან. ფუქსთან კონტრასტში ეშესთან ფოკუსი კეთდებოდა ხელოვნების შექმნის კონტექსტუალურ სპეციფიკაზე. ეშეს გამოფენა ნათლად ასახავდა ცვლილებას მუზეუმის კოლექციონირების პოლიტიკაში - ავტონომიური ხელოვნების ნიმუშიდან ე.წ. ურთიერთობის ესთეტიკასთან ასოცირებულ მხატვრულ პრაქტიკაზე (მოიცავდა საარქივო მასალებს, დოკუმენტური წყაროების განსხვავებულ ობიექტებსა და ისტორიებს). თუ გავითვალისწინებთ ეშეს ექსპერიმენტული ინსტიტუციონალიზმის გამოცდილებას, ეს სრულიად ლოგიკური შედეგია.

მესამე გამოფენა-Rien ne va plus („ფსონი დადებულია“) წარმოადგენდა ინსტალაციებს და პროექტებს მუზეუმის კოლექციიდან 1966 წლიდან მოყოლებული და ფოკუსირებული იყო იმ არტისტების ნამუშევრებზე, რომლებიც დაინტერესებულნი იყვნენ სოციალური საკითხებით მუზეუმების კონტექსტში. არტისტებისა, რომლებიც თავიანთ თამაშში ვიზიტორების ჩართვას ცდილობდნენ. სახელწოდება აღებულია რულეტის თამაშიდან, როცა კრუპიე აცხადებს, რომ ფსონი დადებულია და დაკავებული პოზიციები ვეღარ შეიცვლება. აქ მოგება წაგებას შემთხვევითობა/შანსი განაპირობებს. რა თქმა უნდა, არტისტები „მოგებისთვის“ არ თამაშობდნენ, არამედ იმისთვის, რომ დაწყებულიყო დისკუსია მუზეუმში, ხელოვნების სამყაროსა და საზოგადოებაში არსებული წესების შესახებ. ისინი ვიზიტორების ყურადღებას ამახვილებდნენ კოდებზე, რომლებიც იმდენად თვალსაჩინოა, რომ საზოგადოება მათ ვეღარ აცნობიერებს. ამ კოდების ჩვენება ნამდვილად შესაძლებელია თუ არა? ასეთ კითხვას სვამდა გამოფენა (არტისტები Marcel Broodthaers, Chto Delat, Tino Sehgal, Maria Eichhorn, and Franz Erhard Walther).

როგორც აღვნიშნეთ, პროგრამის პირველი ფაზა დაასრულა If I Can't Dance... Edition III – Masquerade-მა. ეს კარგად ორგანიზებული, მრავალფეროვანი ღონისძიებებისგან შემდგარი პროექტი მოიცავდა პერფორმანსებს, საერთაშორისო კურატორულ სადისკუსიო პლატფორმას, სემინარებს, გამოფენებს. ბოლო სამი დღე მუზეუმი 24 საათი მუშაობდა და ეშემ დროებით მენეჯმენტი მთლიანად პროექტის კურატორებს გადააბარა.

სივრცეში დამთვალიერებელს ახლო წარსულის მოწინავე ხელოვნება ხვდებოდა, დროში მოგზაურობა კი მუზეუმის თანამედროვეობის ოთახში უნდა დასრულებულიყო, რომლის პროექტი დორნერმა 1929 წელს მოჰოლი ნაგის (Moholy Nagy) შეუკვეთა. ნაგის და დორნერის ეს პროექტი თამამად შეიძლება ჩაითვალოს ინტერაქტიული გამოფენების პირდაპირ წინაპრად. ნაგიმ გამოიყენა ვიზუალური ტექნოლოგიების მდიდარი ნაკრები: ფოტოგრაფია, კინო, არქიტექტურის და დიზაინის რეპროდუქციები. დარბაზის ცენტრში მოჰოლი ნაგის სრულიად განსაცვიფრებელი Light Space Modulator უნდა განთავსებულიყო. სკულპტურულ ინსტალაციად ჩაფიქრებული ნამუშევარი იმავდროულად უზრუნველყოფდა განათებისა და სივრცის მოდულირებას დარბაზში.

დამთვალიერებელი ღილაკზე დაჭერით კედლებსა და ჭერზე ყოველ ჯერზე განათების განსხვავებულ პროექციებს იღებდა. დამთვალიერებელს ასევე შეეძლო ღილაკზე დაჭერით ფოტოს ან რეპროდუქციების გაშვება. საგულისხმოა, რომ ამ ოთახში ორიგინალები არ არსებობდა. ორიგინალი მხოლოდ ნადის მოდულატორი იყო, ყველა დანარჩენი ექსპონატი - რეპროდუქციები. თანამედროვეობის ოთახის ნაცლად დორნერს ამ დარბაზისთვის ალბათ მომავლის მულტიმედიური სივრცე უნდა დაერქმია.

ეს კონსტრუქტივისტული მანდალა დღესაც, 21-ე საუკუნეში, გამაოგნებელ ეფექტს ახდენს დამთვალიერებელზე და ადვილად წარმოსადგენია მისი ეფექტი, 1930 წელს რომ განხორციელებულიყო. ნაგის ექსპოზიციის დიზაინი ნამდვილად ახალი მედიის ენაზე საუბარი იყო. მის მიერ ყურადღების გამახვილება იმაზე, ელექტრონული მედია რა გავლენს ახდენს ხელოვნების ნიმუშის ორიგინალურობისა და ავთენტურობის მნიშვნელობაზე, ფაქტობრივად შეიძლება ვალტერ ბენიამინის ცნობილი ნაშრომის - „ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუცირების ეპოქაში“ (1936) პირდაპირ წინამორბედად განვიხილოთ. მაგრამ ამ პროექტს განხორციელება არ ეწერა. დორნერის ავანგარდისტული პოლიტიკა მიუღებელი აღმოჩნდა ნაცისტური პარტიისთვის. ფინანსურ მაქინაციებში უსაფუძვლოდ დადანაშაულებულმა დორნერმა მეგობრების დახმარებით გერმანია დატოვა და შტატებში გადასახლდა.