ახალი ინსტიტუციონალიზმი - დეფოლტი თუ პერსპექტივა? ნაწილი 3
კრებულის ერთ-ერთი სტატიის ’The Way Beyond "Art" Notes on art museums ავტორია ვალტერ ბენიამინი (Walter Benjamin). ეს არის ფსევდონიმი ავტორისა, რომელიც პირველად 1986 წელს გამოჩნდა და დღეს ბერლინის ამერიკულ ხელოვნების მუზეუმთან არის აფილირებული. ეს ცალკე თამაშია - ავტორი გამიზნულად უარს ამბობს ავტორობაზე და ცნობილი მოაზროვნის - ბენიამინის სახელით წერს. თუმცა ეს ტრიუკი უფრო გათვითცნობიერებულ აუდიტორიაზეა გათვლილი, ვიღაცამ ეს სტატია შეიძლება მართლაც ბენიამინის ნაშრომად მიიჩნიოს, არიან ისეთებიც, ვისაც ბენიამინი საერთოდ არ გაუგონია. თუმცა ამას არსებითი მნიშვნელობა არა აქვს, აქ მნიშვნელოვანია ფსევდობენიამინის მიერ წამოჭრილი საკითხი. ჰანოვერის მუზეუმში დორნერის მიერ რეინსტალირების ექსპერიმენტის განხილვისას თანამედროვეობის ოთახთან მიმართებაში ბენიამინი სვამს კითხვას: როგორ უნდა იყოს ნაჩვენები ექსპოზიციაში თანამედროვეობა? როგორც 1930-იანი წლები (დორნერის თანამედროვეობა) თუ დაუსრულებელი აწმყო? რას ნიშნავს „ჩვენი დრო“? ის სამუდამოდ ასეთია? თუ მუდმივად ცვალებადი?
დროის მანქანის საინტერესო გაგრძელებაა პროგრამის კიდევ ერთი კომპონენტი, პუბლიკაცია The Copyist (კოპიების შემქმნელის მნიშვნელობით). ესეების კრებული კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს, ეშეს პროგრამა რამდენად არის დაკავშირებული ზოგადად უფრო ფართო კულტურულ და სხვა დისკურსებთან.
თუ „ჩვენი დროის ოთახი“ უცვლელი დარჩება, მაშინ მუზეუმის ექსპოზიციის დროის ხაზი დახურულია: ის რაღაც კონკრეტული ძველით იწყება და მთავრდება აწმყოთი. ამ შემთხვევაში ჩვენ საქმე გვაქვს ორივე მხრიდან დახურულ ქრონოლოგიურ მოდელთან. 10-20 წელიწადში ის ვეღარ იქნება თანამედროვე. მეორე ვარიანტად ფსევდობენიამინი განიხილავს „ჩვენი დროის ოთახის“ ცვალებადობას. ამ შემთხვევაში თანამედროვეობის ექსპოზიცია შეიცვლება გარკვეული ინტერვალებით, მაგ. დეკადების მიხედვით: 1930, შემდეგ 1940 და ა.შ.
ამ მოდელში განვითარების ორი სცენარი არსებობს. ერთი დავიწყებაზეა დაფუძნებული, როდესაც ახალი დეკადა იკავებს წინას ადგილს და შლის წინამდებარეს შინაარსს. ბენიამინის აზრით, ეს გადაჭრიდა აკუმულირების პრობლემას, მაგრამ წამოჭრიდა სხვას - ამნეზიის პრობლემას. მეორე სცენარი აკუმულაციას ეფუძნება. არსებულ კონტენტს დეკადების მიხედვით ახალი ემატება. მაგრამ ამ შემთხვევაში არტეფაქტები, შინაარსი და დატა დაუსრულებლად იზრდება. ვიზიტორს საშუალება ეძლევა, ნახოს ახალი და არ დაივიწყოს ძველი. მაგრამ აქ თავს იჩენს ახალი პრობლემა - ეს ყველაფერი სად უნდა განთავსდეს? და მეორე - დამთვალიერებელი ვერ მოვა მუზეუმში განუსაზღვრელი დროით. დღეს თანამედროვე, უფრო სწორად - contemporary ხელოვნების მუზეუმის ყველაზე გავრცელებული მოდელია, როდესაც ის გარკვეულწილად ჩაკეტილია წარსულისთვის და ღიაა მომავლისთვის. აკუმულირების პრობლემა მეტ-ნაკლებად იხსნება იმით, რომ 15 თუ 20 წლის შემდეგ (გააჩნია რამდენს ირჩევს მუზეუმი) მუზეუმი გათავისუფლდება „დაძველებული“ კოლექციისგან (ეს საკმაოდ რთული საკითხია და არსებობს პრეცედენტები, როცა მუზეუმი ამ პოლიტიკაზეც უარს ამბობს, „მისთვის იმდენად ფასეულია მოძველებული კოლექცია“). მაგრამ აქ კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი საკითხი წამოიჭრება - ვინ უნდა შეარჩიოს ჩვენი აწმყოს ამსახველი კოლექცია და მომავალ თაობას შეუნარჩუნოს? რის საფუძველზე უნდა იყოს დარწმუნებული, რომ სწორი არჩევანი გააკეთა? და რა გარანტიებია, რომ ეს სელექცია და მონაცემები 50 ან 100 წლის შემდეგ რელევანტური იქნება? ეს კითხვები სავსებით ლოგიკური და აქტუალურია. მაგრამ მათზე პასუხი თავად ავტორსაც არ გააჩნია. ის აღნიშნავს, რომ თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმებს, რომლებიც მეტწილად 1930-იან წლებში ალფრედ ბარის მიერ შექმნილ მოდელს ეფუძნება, იგივე სისტემური პრობლემები აქვთ, ანუ სელექცია და აკუმულირება. ბენიამინი თვლის, რომ ეს ერთ დროს პროგრესული მოდელი დღეს არაქმედითუნარიანი და არასტაბილურია. მისი დასკვნის მიხედვით, ხელოვნების მუზეუმმა თავისი მიზნები ამოწურა და მოძველდა, ისევე როგორც, თავად ხელოვნების გაგება, ამიტომ გამოსავალი ჩანაცვლებაშია: „ზოგი მათგანი შესაძლებელია შენარჩუნდეს, როგორც იმის მაგალითი, რა იყო ხელოვნება და ხელოვნების მუზეუმი.
დანარჩენები კი ერთგვარ მეხსიერების ინსტიტუციად უნდა ჩამოყალიბდეს. ზოგიერთი შესაძლებელია გახდეს არაქრონოლოგიური ნარატივის შექმნის ადგილი, რომელიც მოგვითხრობს მოვლენებისა და იდეების შესახებ, რომლებიც სასურველია წარსულიდან გვახსოვდეს“. ჯერ ერთი, ასეთი პრეცედენტები უკვე არის. თუნდაც ბარსელონის თანამედროვე მუზეუმი, საერთოდ, არალინეარული პრეზენტაციის სტრატეგია უკვე მიღებული პარადიგმაა, მაგრამ უფრო მნიშვნელოვანია მეორე საკითხი. ბენიამინის ტრანსფორმირებულ მოდელში ისევ პასუხგაუცემელია კითხვა: ვინ წყვეტს, რომ ეს მოვლენა უნდა დავიმახსოვროთ და არა სხვა? ბენიამინი იმაზეც მსჯელობს, რომ ამ ტრანსფორმირებულ ინსტიტუტებში გამოყენებული იქნება როგორც ორიგინალი, ასევე პირი, დოკუმენტები, მოძრავი იმიჯები და სხვ. „წარსულში ამ ექსპონატების მნიშვნელობის მიუხედავად, აქ ისინი წარმოგვიდგება უფრო ეგზემპლარის, ვიდრე „ხელოვნების ნიმუშის“ გაგებით და მნიშვნელოვანია ისტორია, რომელშიც ყველა ეს არტეფაქტი გარკვეულ როლს თამაშობს. აქ ფსევდობენიამინი პირდაპირ რეფერირებს ბერლინის ამერიკული ხელოვნების მუზეუმზე (The Museum of American Art), რომელშიც უბრალოდ არ არსებობს ორიგინალი. ის წარმოადგენს საგანმანათლებლო ინსტიტუციას, რომლის მიზანია 1950-1960 წლებში ევროპაში ნაჩვენები თანამედროვე ამერიკული ხელოვნების შესახებ მოგონებების შეგროვება, შენახვა და ჩვენება. ასე რომ, ბენიამინის მოდელი, რომელმაც უნდა განსაზღვროს კოლექტიური მეხსიერება და წარსულის გაგება, მთავარ პრობლემას ვერ წყვეტს და ვერ პასუხობს შეკითხვას: ვინ წყვეტს, რა უნდა დავიმახსოვროთ?
პროგრამის მესამე ნაწილი - The Politics of Collecting/ The Collecting of Politics _ კოლექციონირების პოლიტიკა/პოლიტიკის კოლექციონირება _ სელექციის თემას აგრძელებდა. ორგანიზატორებმა ყურადღების ცენტრში მოაქციეს კოლექციონირების აქტი. რას ნიშნავს ხელოვნების კოლექციონირება და შენახვა? ვინ წყვეტს და რატომ, რა სამყაროს აღიქვამ კოლექციის ყურებისას? ამ კითხვებზე პასუხის გასაცემად გამოიყენეს არა მარტო ვან აბეს კოლექციები, არამედ სხვა პარტნიორი ინსტიტუტების კოლექციებიც. პროგრამის ეს ნაწილი იკვლევდა, თუ როგორ ხდება პოლიტიკური მოვლენების კოლექციონირება ხელოვნების საშუალებით. აქ არ იყო საუბარი მხოლოდ ნივთმტკიცებებზე, არამედ უფრო საშუალებაზე, რათა დავინახოთ, რომ ასეთი არტისტული პრაქტიკები ერთგვარი კრიტიკული მასალის ცნობარს წარმოადგენს. ბუნებრივია, ყველა ექსპონატი კონტექსტუალურად ერთნაირად მნიშვნელოვანი არ იყო და შოუს ჰქონდა სპეციფიკური გეოპოლიტიკური ჩარჩოც. შეიძლება ითქვას, ორგანიზატორებმა ძირითადი აქცენტი გააკეთეს კოლექციონირებაზე, წარმოსახვასა და მეხსიერებაზე ახლო აღმოსავლეთის კონფლიქტის კონტექსტში. გალერეის პირველი ოთხი ოთახი ეშემ დაუთმო ლიბანელ არტისტს, აკრამ ზაატარის (Akram Zaatari) და ამერიკელ სინ სნაიდერს (Sean Snyder). მათი პროექტები წარმოსახვითი და ვიზუალური მეხსიერების განვითარებასთან იყო დაკავშირებული - 1980-იან წლებში ისრაელის შეჭრა ლიბანში (Zaatari) და ამერიკელების სამხედრო ოპერაციები ერაყსა და ავღანეთში (Snyder). ერთი მხრივ, ეს კურატორის მიერ სპეციფიკური საკითხებით მოცული ორი არტისტის დემონსტრირებაა, მაგრამ, ამავე დროს, დამთვალიერებელს შეეძლო დასკვნის გაკეთება კოლექციონირების პოლიტიკაზე. როგორ ხდება არტისტის მიერ საკუთარი არქივის კომპილაცია და რა სხეულს ქმნიან გზავნილისთვის. აქ აუცილებლად უნდა დავუმატოთ ისიც, რომ კონკრეტული პოლიტიკური კონფლიქტის ფონზე პროექტებში ინტეგრირებულია ისეთი მნიშვნელოვანი თემა, როგორიც ზოგადად ომია 21-ე საუკუნეში და საინფორმაციო საშუალებათა როლი.
PLAY VAN ABBE-ის დასკვნითი, მეოთხე ნაწილი - ტურისტი, ფლანერი, პილიგრიმი და თანამშრომელი - 2011 წლის ივნისამდე გაგრძელდა. ორგანიზატორები ვიზიტორებს როლურ თამაშში მონაწილეობის მისაღებად იწვევდნენ. თამაში კრიტიკული მსჯელობის წახალისებაზე იყო გათვლილი. მაგალითად, გლობალიზაცია და ონლაინ საზოგადოების განვითარება როგორ აისახება მუზეუმზე. როგორ შეიძლება განუწყვეტლივ მოთხოვნად გარემოში ინტერპრეტაციისა და რეფლექსიისთვის გარემოს შექმნა? კითხვაზე, რას ელით ვიზიტორებისგან, ეშემ უპასუხა: „იმას, რომ ისინი ჩაერთვებიან და მათთვის სასურველ როლს მოირგებენ, მონაწილეები იქნებიან და არა თავიანთი წინასწარი შეხედულების დამცველები, მეტს არაფერს ველით”. დასკვნის სახით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ამ პროექტმა ნამდვილად გარკვეული წვლილი შეიტანა, ისეთ ფართო კონტექსტში, როგორიცაა 21-ე საუკუნის ხელოვნების მუზეუმის იდენტობის საკითხი.
პროექტი რამდენიმე კომპონენტისგან შედგებოდა: ექსპოზიცია, "Book Café" პროგრამით, სემინარებით, საუბრებითა და დისკუსიებით და ე.წ. "Fourth Wall" („მეოთხე კედელი“) tabula rasa კომუნიკაციისა და კომენტარებისთვის. ამ მოძრავმა გამოფენამ სხვადასხვა ქვეყანაში იმოგზაურა. მიუნჰენში საკომუნიკაციო კედელი აკადემიის სტუდენტებს ჩააბარეს. მაგრამ მათი პოლიტიკური მიმართულება - რადიკალიზმი და გულწრფელობა არ მოეწონა ბავარიის კულტურის სამინისტროს, ამიტომ რამდენიმე დღეში კედელი გააუქმა. ეს სკანდალი გახდა მიუნხენის ქუნსთვერაენის დროებითი დახურვის მიზეზიც. ამასთან დაკავშირებით მკვეთრი პოზიცია გამოხატა შვედეთის ოფიციოზმა (გამოფენა სტოკჰოლმშიც იყო წარმოდგენილი) და მოვლენა შეაფასა, როგორც შემაშინებელი გერმანული ცენზურის გამოვლინება. ლატრეამონისა და მარქსის ციტატებისგან შედგენილ პროექტს, სახელწოდებით - Poetry must be made by all! Transform the world!, განსხვავებული შეფასებები მოჰყვა. ზოგადად კი ის შეიძლება განვიხილოთ, ერთი, როგორც ინსტიტუციის გამიზნული გაუცხოება ტრადიციული ამოცანებისგან და მეორე - ინსტიტუციის პოლიტიკური მსჯელობისა და კოლექტიური მოქმედების პლატფორმად გადაქცევის მცდელობა. კიდევ უფრო პროვოკაციული იყო მეორე გამოფენა - გერჰარდ მერცის Dove sta memoria (სად არის მეხსიერება. 1986). ნაღმი გამოფენის სათაურშივე იყო ჩადებული. Dove sta memoria არის ციტატა ეზრა პაუნდის გახმაურებული ნაწარმოებიდან „პიზანური კანტოები“ (Pisan Cantos), რომელიც მწერალმა 1945 წელს პიზის სამხედრო ბანაკში პატიმრობაში ყოფნის დროს შექმნა. ამერიკელი მეამბოხე პოეტი (1924 წელს გადასახლდა იტალიაში) ღიად გამოხატავდა მხარდაჭერას ადოლფ ჰიტლერის, ბენიტო მუსოლინისა და ოსვალდ მოსლის მიმართ. თავის რადიოგადაცემებში იგი მკაცრად აკრიტიკებდა თეოდორ რუზველტს და ამერიკის შეერთებული შტატების პოლიტიკას. 1945 წელს პაუნდი დააპატიმრეს სამშობლოს მოღალატის მძიმე ბრალდებით (უმაღლესი სასჯელისგან ის ფსიქიკური აშლილობის სამედიცინო დასკვნამ იხსნა).
