არტისტები ავტორიტარული ბასტიორნების წინააღმდეგ

ჰააკეს ეს პროექტები წარმოადგენდა რამდენიმე გავლენიანი ოჯახის მფლობელობაში არსებულ 142 საცხოვრებელი სახლის დოკუმენტაციას - ფოტოებს და სქემატურად მოწოდებულ ინფორმაციას, რომლებიც დეტალურად ასახავდნენ ნიუ იორკელი უძრავი ქონების მაგნატების საიდუმლო მერკანტილურ ინტრიგებს.

ამ სლემლორდებმა ნიუ იორკში ღარიბული საცხოვრებლის უზარმაზარი იმპერია შექმნეს. პრინციპში, ინფორმაცია, რომელიც ჰააკემ მოიძია, ნიუ იორკის საჯარო ბიბლიოთეკის ნებისმიერი მკითხველისთვის ხელმისაწვდომი იყო.

ჰააკემ გვაჩვენა იმპერიის სტრუქტურა, მაგრამ მისი პროექტები მხოლოდ ფაქტების ფოტოგრაფიულ კონსტატაციას წარმოადგენს.

მესერმა, რომელიც, როგორც ჩანს, წინდახედულობით არ გამოირჩეოდა, თავისი პოზიციის არგუმენტირებისთვის უკეთესი ვერაფერი მოიფიქრა, ვიდრე განეცხადებინა, რომ ეს ნამუშევრები არღვევს ხელოვნების ნეიტრალურობის პრინციპს, ამიტომ მუზეუმების მფარველობას აღარ იმსახურებს.

ჰააკემ და გამოფენის კურატორმა, ედუარდ ფრეიმ დირექტორის მოთხოვნა არ დააკმაყოფილეს. საპასუხოდ მესერმა საერთოდ გააუქმა ჰააკეს გამოფენა, ედუარდ ფრეი კი სამსახურიდან გაათავისუფლა. ჰააკესთვის შტატების მუზეუმები 1983 წლამდე დაიკეტა, ისევე როგორც ედვარდ ფრეისთვის, რომელსაც ამერიკაში აღარასდროს უმუშავია.

ჰააკეს ცენზურულ აკრძალვას დიდი სკანდალი მოჰყვა. AWC-ის წევრებმა მასობრივი საპროტესტო აქციები წამოიწყეს. ცირკულარი, რომელიც კოალიციამ შექმნა, იკითხებოდა, როგორც მოვლენათა ქრონოლოგია და ისეთი ფორმით იყო წარმოდგენილი, როგორიც ახასიათებდა როგორც კოალიციის კოლექტიურ ნამუშევრებს, ასევე თავად ჰააკეს ინსტალაციებს.

რეალურად ამ კონფრონტაციას რთული ისტორიული მიზეზშედეგობრივი საფუძველი ჰქონდა. ჰააკეს სკანდალი შეეხო ერთ მნიშვნელოვან ასპექტს, კონკრეტულად კი - არტ სამყაროში გაჩაღებულ დებატებს იმის თაობაზე, იმსახურებს თუ არა კონცეპტუალური ხელოვნების სტრატეგია (ფოტო და ტექსტი) მხატვრულ სტატუსს.

ჰააკეს ნამუშევრების აკრძალვის კიდევ ერთ მიზეზს გვთავაზობს როზალინ დოიჩე: ჰააკეს ერთი შეხედვით ნეიტრალურმა ფოტოებმა ერთმანეთს დაუპირისპირა ორი ტიპის არქიტექტურული სივრცე, ურბანიზმის ორი მოდელი. ერთი მხრივ, მრავალბინიანი სახლები, როგორც ნიუ იორკის მრავალრიცხოვანი „დაბალი კლასის“ ჰაბიტაციის ადგილი და, მეორე მხრივ, არისტოკრატიული არტინსტიტუციის მდიდრული „ნეიტრალურობა“ ინდიფერენტული დამოკიდებულებით იმავე ქალაქის მოსახლეობის უმრავლესობის მდგომარეობის მიმართ.

გამოფენის ჩაშლის შემდეგ გუგენჰაიმის მუზეუმი ძალიან მალე მეორე სკანდალში გაეხვია. იმავე წელს გუგენჰაიმის მეექვსე საერთაშორისო გამოფენიდან ფრანგი მხატვრის, დანიელ ბურენის ინსტალაცია „Peinture-Sculpture“ მოიხსნა. თუმცა აქ წინააღმდეგობა გაჩნდა არა ინსტიტუციის, არამედ მხატვრების მხრიდან.

ბიურენის ინსტალაცია წარმოადგენდა უზარმაზარ ბანერს, რომელიც ვერტიკალურად ჭრიდა მუზეუმის ცილინდრულ სივრცეს. დონალდ ჯადმა, დენ ფლავინმა, ჯოზეფ კოშუტმა და რიჩარდ ლონგმა ბიურენის ნამუშევრის დეინსტალაცია და ექსპოზიციიდან მოხსნა მოითხოვეს, წინააღმდეგ შემთხვევაში, ისინი გამოფენიდან თავიანთი ნამუშევრების გატანით იმუქრებოდნენ. პროტესტს იმით ასაბუთებდნენ, რომ ბიურენის უშველებელი ნამუშევარი ხელს უშლის სხვა არტისტთა ინსტალაციების აღქმას.

არგუმენტი სუსტი და აბსურდული იყო, ვინაიდან ბიურენის ბანერი მაყურებლის პანდუსზე მოძრაობის პარალელურად ვიზუალურად ხან ვიწროვდებოდა, ხან ფართოვდებოდა და მხოლოდ ფრონტალურად აღიქმებოდა, გვერდიდან ის თითქმის შეუმჩნეველ ხაზობრივ პროფილს წარმოადგენდა. ამ შემთხვევაში მუზეუმის ადმინისტრაცია, პირიქით, კონფლიქტის ჩაქრობას ცდილობდა და ვერც ხედავდა ბურენის ინსტალაციის ნამდვილ „„მზაკვრულ“ ჩანაფიქრს. საბოლოოდ კურატორი ულტიმატუმს დასთანხმდა და ბიურენის ისტალაცია მოხსნეს.

მხატვრების პროტესტი რეალურად იყო მხატვართა ორ თაობას შორის არსებული კონფრონტაციის ლუსტრირება.

დენ ფლავინმა ბიურენს პარანოიდური წერილი მისწერა, რომელშიც მას ცინიზმში, კარიერიზმსა და ყალთაბანდობაში ადანაშაულებდა. ბუჰლო ამ დაპირისპირების რამდენიმე მიზეზზე საუბრობს. პირველი, მისი აზრით, ის იყო, რომ დონალდ ჯადის, დენ ფლავინისა და სხვა მათი თანამოაზრეების დაშვებას, რომ ფენომენოლოგიურ სივრცეს, რომელშიც მაყურებელი ხელოვნებასთან ურთიერთობს, ნეიტრალური ხასიათი აქვს, ბურენმა ინსტიტუციური სივრცის თავისი პროგრამული თეორია დაუპირისპირა (რომელიც წინა თავში განვიხილეთ).

ამ თეორიის თანახმად, არ არსებობს წმინდა ვიზუალური ან წმინდა ფენომენოლოგიური გამოცდილება. ინსტიტუციური ინტერესები, რომელთა უკანაც ყოველთვის მოიაზრება ეკონომიკური და იდეოლოგიური ინტერესები, ხელოვნების კონტექსტუალიზაციას ახდენს. ამგვარად, ისინი ხელოვნების ობიექტის ვიზუალურ აღქმას და წაკითხვას განსაზღვრავენ; მეორე მიზეზი იმაში მდგომარეობდა, რომ ბურენის ინსტალაცია ხაზს უსვამს წინააღმდეგობას მუზეუმის არქიტექტურას და იქ გამოფენილ ქანდაკებას შორის.

ეს წინააღმდეგობა განსაკუთრებით იკვეთება გუგენჰაიმის არასტანდარტულ სივრცეში, რომლის დომინანტურ როლს ბურენმა თავისი ინსტალაცია დაუპირისპირა პანდუსების სპირალში მოქცეული მუზეუმის სივრცის გაჭრით. კონფლიქტმა გამოაშკარავა გამოფენაში მონაწილე არტისტების პოზიციები. ჯოზეფ კოშუტი, რომელიც ამერიკული კონცეპტულიზმის სათავეებთან იდგა, ფლავინის და ჯადის მხარეზე გადავიდა, კარლ ანდრემ, პირიქით, ბურენის მხარე დაიჭირა და პროტესტის ნიშნად გამოფენა დატოვა, ისევე, როგორც სოლ ლევიტმა. ფაქტობრივად, 1960-70-იანი წლების მიჯნაზე არტისტების ნაწილი (ვინც ბურენს მიემხრო) კონცეპტუალიზმის ადრინდელი ექსპერიმენტებიდან გადავიდა კონცეპტუალიზმის ევროპულ ვერსიაზე, რომელიც ინსტიტუციური კრიტიკის სახელით არის ცნობილი.