არტისტები მუზეუმების წინააღმდეგ
ინსტიტუციური კრიტიკის, ისევე, როგორც კონცეპტუალური ხელოვნების დისკურსი, ძალიან ფართო და მრავალშრიანია. ამას ნათლად ასახავს ალექსანდრე ალბეროსა და ბლეიქ სტიმსონის ტექსტების კრებული - "Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writing edited by alexander alberro and blake stimson". ანთოლოგიაში თავმოყრილია ინსტიტუციურ კრიტიკასთან ასოცირებულ მხატვართა ესეები, დიალოგები და მოსაზრებები. თუმცა ამ ჰეტეროგენულობის ფონზე შეიძლება გამოვყოთ ზოგადი მახასიათებლები.
საწყის ეტაპზე ინსტიტუციური კრიტიკა ვერ ეშვებოდა იდეალური ინსტიტუციის არსებობის შესაძლებლობის იდეას. ეს დაფუძნებული იყო ძველ დაპირებაზე (მოსაზრება იმის შესახებ, რომ მუზეუმი დაარსდა, როგორც დემოკრატიული ინსტიტუცია, მაგრამ დროთა განმავლობაში დაკარგა ეს სიკეთე). ცნობილი მაგალითია, როდესაც ხულიო ლე პარკმა და ენცო მარიმ (Julio Le Parc Enzo Mari) 1968 წელს დატოვეს Documenta 4-ის გამოფენა. ისინი მხატვრებს დომინანტური კულტურული ინსტიტუციების წინააღმდეგ გამოსვლისკენ მოუწოდებდნენ. დიალექტიკურად უარყოფდნენ იმ საშუალებას, რომლითაც მათი ხმა უნდა გავრცელებულიყო და ამავე დროს ეჭიდებოდნენ მას. ინსტიტუციებისგან სრული განთავისუფლება თუ მათი დიალექტიკური კრიტიკა - ეს დილემა გახდა ინსტიტუციური კრიტიკის პირველი ტალღის ნიშანი.
Julio
Le Parc
ხულიო ლე პარკი
Enzo Mari
ენცო მარი
(1968)
documenta 4, art exhibition, Kassel, Germany.
1967 წელს რობერტ სმიტსონისა და ალან კაპროუს დიალოგი ნათლად წარმოგვიდგენს ომის შემდგომი ნეოავანგარდის ორი განსხვავებული მიმდინარეობის წარმომადგენლის განსხვავებულ პოზიციას, როგორც არტინსტიტუციების, ასევე ზოგადად ხელოვნების შესახებ. საუბარი ფოკუსირებულია კითხვებზე: რა არის მუზეუმი? რა კავშირია ხელოვნებასა და სიცოცხლეს შორის, რამდენად ახლოს ან შორს არიან ისინი ერთმანეთისგან ხელოვნების მუზეუმის კონტექსტში.
ალან კაპროუსთვის მუზეუმი იგივე მავზოლეუმია, აქედან გამომდინარე, მუზეუმის კონცეფცია სრულიად შეუსაბამოა თანამედროვე მხატვრული პრაქტიკისთვის. კაპროუ ირონიულად აღნიშნავს, რომ მუზეუმები ყველანაირად ცდილობენ ხელოვნებისა და სიცოცხლის დაკავშირებას. მათი ვერსიის შეცდომა ის არის, რომ უზრუნველყოფენ დაკონსერვებულ სიცოცხლეს, სიცოცხლის ესთეტიზებულ ილუსტრაციას, „ამიტომ ჩემთვის სიცოცხლე მუზეუმში იგივეა, რაც სექსი სასაფლაოზეო“ აცხადებს კაპროუ, რომელიც მუზეუმს რეპრესიულ ინსტიტუციად მიიჩნევს და უკვირს, თუ რატომ არ განიხილება ხელოვნების რელოკაციის საკითხი. კაპროუს იტაცებს მუზეუმიდან ხელოვნების გადატანის იდეა. ხელოვნების არსებობის ალტერნატიულ ადგილად ის ქალაქის განაპირა რაიონებს, ტრასების მიმდებარე და სხვა მოშორებულ ტერიტორიებს განიხილავს.
თავისი ინტერლოკუტორისგან განსხვავებით, სმიტსონი საკითხს დიალექტიკურად უდგება. კაპროუს პოზიციაში ის ხედავს მაკლუენისეულ (მარშალ მაკლუენი) შეხედულებას მუზეუმზე, როგორც ნულოვან/ცარიელ სტრუქტურაზე. სწორედ ეს სიცარიელე მიაჩნია მუზეუმის ძლიერ მხარედ. კაპროუსა და ადორნოსგან განსხვავებით, სმიტსონი მავზოლეუმისა და მუზეუმის მსგავსებაში დადებითსაც ხედავს: „ყველაზე კარგი, რაც შეიძლება მუზეუმებზე ითქვას, არის მათი შესაძლებლობა, ნებისმიერი მოქმედება ნულამდე დაიყვანონ, გაანეიტრალონ. ვფიქრობ, სწორედ ეს არის მუზეუმის ყველაზე დიდი ღირსება. „როგორც ჩანს, შენ იჩენ ინტერესს „რა ხდებას“ მიმართ, მე კი საპირისპირო მაინტერესებს _ რაც არ ხდება, სივრცე მოვლენებს შორის, რომელსაც სიცარიელეს ვარქმევ, ეს სიცარიელე ფრჩხილებშია, პერიოდი, რომლის დროსაც შენობა იცლება, ცარიელდება და ყურადღების მიღმა რჩება.
Robert
Smithson
რობერტ სმიტსონი
Robert Smithson, A Nonsite, Franklin, New Jersey,
Bois, calcaire, 41.9 x 208,2 x 279,4 cm.
Courtesy John Weber Gallery, New York.
1968
1971
Rocks and mirror square
Spiral Jetty
1970
შეიძლება სხვადასხვანაირი სიცარიელისადმი მიძღვნილი მუზეუმები განვითარდეს. სიცარიელე შეიძლება განისაზღვროს ხელოვნების აქტუალური ინსტალაციით. ამ შემთხვევაში ინსტალაციამ არ უნდა გაავსოს სივრცე, არამედ დააცარიელოს“ - აღნიშნავს სმიტსონი. კაპროუს მოსწონს სმიტსონის სიცარიელის იდეა, ოღონდ თავისი ინტერპრეტაციით - კოლექციისგან დაცლილი მუზეუმი, მაგ., გუგენჰაიმი, რომელიც ქანდაკებად გადაიქცევა და უმეტესად დაკეტილი იქნება ხალხისთვის. ამ ლირიკულ გადახვევას საკმაოდ პროზაული კომენტარი მოჰყვება: „მიუხედავად იმისა, რომ სიცარიელე შენი ყველაზე პოეტური იდეაა, ამ ქვეყნად არ არსებობს ადამიანი, რომელიც დაცარიელებულ, დაკეტილ გუგენჰაიმს დააფინანსებს“.
ალან კაპრუ, ისევე როგორც ჯონ ქეიჯი, ემხრობოდნენ ინსტიტუციებისგან ტოტალური განთავისუფლების პოზიციას. სმიტსონი ვერ ხედავს ინსტიტუციებიდან გაქცევის იდეის სიცოცხლისუნარიანობას. „არ არსებობს გამოსავალი, არანაირი გზა უტოპიისკენ, არაფერი „დიადი“ საგამოფენო სივრცის მიღმა პირობებში. ამიტომ, კაპროუსგან განსხვავებით, ის არ თვლის, რომ მხატვარი ინსტიტუციური შეზღუდვებისგან უნდა გათავისუფლდეს და მუზეუმის საზღვრების დატოვების ნაცვლად ამ შეზღუდვების ზუსტი მიზეზების გამოძიებას სთავაზობს.
MOMA
Department of Eagles
1968
სმიტსონი 1973 წელს გარდაიცვალა, 40 წლის შემდეგ კი უიტნის მუზეუმმა (Whitney Museum of American Art) მისი რეტროსპექტივა წარმოადგინა. Land Art-ის მიმდინარეობასთან ასოცირებული რობერტ სმიტსონის ნამუშევრები სამუზეუმო სივრცისთვის ნამდვილად არ იყო შექმნილი, თუმცა ის მცირე ზომის ობიექტებზეც მუშაობდა და ტერმინიც კი მოუფიქრა — "Nonsite". გამოფენის ორგანიზატორებმა ენერგია და თანხები არ დაიშურეს და თავი მოუყარეს სმიტსონის მემკვიდრეობას (Land Art-ის ორიგინალების გარდა), რათა მხატვარი საზოგადოებას კარგად გაეცნო. მაგრამ მათ ხელიდან გაუშვეს სმიტსონისეული განულების შანსი. გადატვირთულმა ექსპოზიციამ სიცარიელის "emptines" იდეისგან არაფერი დატოვა. 1960-იანი წლების მიწურულს მხატვრებისთვის სრულიად ნათელი გახდა პარალელი "cultural order"-ის დამფუძნებლებსა და მუზეუმების დირექტორებს შორის.
დღეს ყველა ხელოვნების ნაწარმოები სწრაფად აბსორბირდება კომერციულ ციკლში, რომელიც ცვლის არა მარტო ხელოვნების მნიშვნელობას, არამედ თავად ამ ხელოვნების ბუნებას.
ინსტიტუციური კრიტიკის ერთ-ერთი სანიმუშო მაგალითია ბელგიელი არტისტის, მარსელ ბრუდჰაერსის (Marcel Broodthaers) ფიქტიური მუზეუმი (Department of Eagles, Museum of Modern Art 1968). იგი იმ პიონერთა შორის იყო, რომლებიც დაინტერესდნენ, თუ რა როლს თამაშობს მუზეუმის სივრცე, დისპლეი და საინტერპრეტაციო მასალა (წარწერები) ხელოვნების ობიექტის რეცეპციის საქმეში.
„ჩემი მუზეუმი ეხმარება იმ რეალობის აღმოჩენაში, რომელსაც მალავს მუზეუმი“, ამბობს მხატვარი და ფრედი დე ვრესთან ინტერვიუში ჰყვება, როგორ დაიბადა მუზეუმის შექმნის იდეა.
1968 წლის პოლიტიკურად უკიდურესად დამუხტულმა მოვლენებმა მხატვართა ჯგუფს, გალერისტებსა და კოლექციონერებს ხელოვნებასა და საზოგადოებას შორის დამოკიდებულების კრიტიკული შეფასებისკენ უბიძგა. ბრუდჰაერსი იხსენებს, რომ თავის სტუდიაში დაგეგმილი შეხვედრის მონაწილეებისთვის სკამების უქონლობის გამო ყუთები დააწყო. „განცვიფრებული დავრჩი, რამდენად ჰგავდა ეს ყველაფერი გამოფენის მოწყობის პროცესს“. არტისტი აღნიშნავს, რომ მისი მუზეუმი დაიბადა არა იდეიდან, არამედ გარემოებიდან გამომდინარე. კონცეფცია შემდეგ გაფორმდა. ამ აღმოჩენამ არტისტი readymade-ის სტრუქტურის ინვერტირებამდე მიიყვანა. „„დუშამმა ერთხელ თქვა: ეს ხელოვნების ნიმუშია; მე ერთადერთი რამ ვთქვი: ეს მუზეუმია“. ბრუდჰაერსის ფიქტიურ მუზეუმში რენდირებულია ყველაფერი, რაც ცირკულირებს, როგორც ინსტიტუციის ნაწილი. ის იმპლიციტურად აკრიტიკებს მუზეუმის ლოგიკას, და კითხვას უსვამს არა მარტო იმას თუ, როგორ ჩამოყალიბდა მუზეუმები, არამედ ვინ განსაზღვრავს მათ modus operandi-ს და რა კრიტერიუმებზე დაყრდნობით იქმნება მათი კოლექციები.
მაგრამ, ბრუდჰაერსის გასაკვირად, მუზეუმის მოდელი არაერთხელ ტრანსპორტირდა და რეინსტალირდა, რამაც არტისტი შემდეგ დასკვნამდე მიიყვანა: „დღეს ხელოვნების ყველა ნაწარმოები სწრაფად შთაინთქმება კომერციულ ციკლში, რომელიც არა მარტო ხელოვნების მნიშვნელობის ტრანსფორმაციას ახდენს, არამედ (very nature of this art)თავად ამ ხელოვნების ბუნებისას“. ბრუდჰაერსის კრიტიკა მუზეუმის ჩარჩოსკენ იყო მიმართული. ჩარჩოს დისკურსი ამ პერიოდისთვის დაახლოებით ასეთი იყო: მუზეუმი ან მისი ჩარჩო განსაზღვრავს, ყველაფერს, რასაც ის მოიცავს.
ის მრავალი კულტურული, სოციალური, პოლიტიკური ელემენტისგან შედგება და თავისი არსით იდეოლოგიურია. ინსტიტუციის კრიტიკა განსხვავებული ფორმებით ვლინდებოდა, ეს შეიძლება ყოფილიყო: გამოფენის ბოიკოტი, მიტინგები, პერფორმანსები და აქციები. ყველას საერთო მიზანი ჰქონდა - დომინანტური არტ ინსტიტუციის რადიკალური ცვლილებები. ამგვარად, 1960-1970 წლების მიჯნაზე მხატვრებისთვის, რომლებმაც მიიღეს ინსტიტუციური კრიტიკის გამოწვევები, განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანი გახდა არტ ინსტიტუციის, როგორც სფეროს მხილება, რომელშიც პოლიტიკური, ეკონომიკური და იდეოლოგიური ინტერესები პირდაპირ ერევა საზოგადოებრივი კულტურის წარმოებაში.
რეალურად კი, როგორც უკვე ავღნიშნეთ, ინსტიტუციური კრიტიკა მიმართული იყო მუზეუმების ტრანსფორმაციისკენ. ინსტიტუციისგან რადიკალურად გამიჯნულები, სიტუაციონისტების მსგავსად, მაინც უმცირესობას წარმოადგენდნენ, თუმცა ორივე ფრთა იზიარებდა თეოდორ ადორნოს პოზიციას.
ადორნოს მიხედვით, სახელოვნებო ინსტიტუცია დაკავშირებულია მართვის მაკონტროლებელ იდეოლოგიასთან, მისი მოკავშირე, დუბლიკატია, სწორედ ამიტომ ზუსტად იმეორებს სოციალური კონტროლისა და შევიწროების მექანიზმებს, რომელთაც იდეოლოგია ახორციელებს. ინსტიტუცია ყოველთვის იქნება იმ ტიპის უსამართლობათა ადგილი, რომლებიც საზოგადოებაში არსებული დადგენილი ნორმების მახასიათებელია. სწორედ ამ პოზიციიდან განიხილავს მუზეუმს დანიელ ბურენი (Daniel Buren) ესეში - "The Function of the Museum" („მუზეუმის ფუნქციები“. 1970). ის გამოყოფს მუზეუმის სამ ძირითად ფუნქციას: ესთეტიკურს, ეკონომიკურსა და მისტიკურს. ადორნოს მსგავსად, ეს ინსტიტუცია ბურენისთვისაც დაარსებისთანავე მმართველი იდეოლოგიის დასაყრდენს წარმოადგენდა და სწორედ ამიტომ ხელოვნების სამყაროში სუვერენის (მონარქის) სტატუსი დაიმსახურა.
მუზეუმის ეკონომიკური ფუნქციის დახასიათებისას ბიურენი აღნიშნავს, რომ მუზეუმი ადგენს გასაყიდ ფასს ყველაფერზე, რასაც დასათვალიერებლად გამოფენს. პერმანენტულ კოლექციაში მოხვედრილი თუ დროებით ექსპონირებული ნამუშევარი/არტეფაქტი, რომელიც მსგავს ეგზემპლართა უთვალავი რიგიდან გამოყვეს, ამ ნამუშევრის მიმართ სოციალურ ინტერესს აძლიერებს, მისი ექსპონირებისა და „მოხმარების“ გარანტი ხდება.
ეს არტეფაქტები მუზეუმს ავტომატურად აჰყავს მაღალი ხელოვნების რანგში, ის ქმნის ხელოვნების მისტიკურ სხეულს. ბურენი საუბრობს იმის შესახებ, რომ მე-20 საუკუნის ხელოვნებამ (სეზანისა და დუშამის ჩათვლით), ისევე როგორც, მისმა წინამორბედმა (მე-19 საუკუნის ხელოვნებამ) უდრტვინველად მიიღო საგამოფენო სივრცის მოქმედების პრინციპები. „მუზეუმი ისევე როგორც ადრე, გარდაუვლად თავს გვახვევს საკუთარი სივრცის (ფიზიკურ და ეთიკურ) პრინციპებს და ქონიანი „დამღით“ ნიშნავს ყველაფერს, რასაც ფენს. მუზეუმი ერთადერთი „ხედვის წერტილი“ ხდება, საიდანაც შეიძლება ხელოვნებაზე დაკვირვება. ის მოსაზღვრული მოედანია, სადაც ხელოვნების ნიმუში იბადება და კვდება წნეხში მოქცეული იმ სივრცის კედლებით, რომელიც მის დემონსტრაციას და კონსტიტუირებას ახდენს“.
"ხელოვნების ნაწარმოები ყოველთვის მკაფიოდ შეზღუდულია როგორც დროში, ასევე სივრცეში. თუ გამიზნულად დავივიწყებთ, რომ ნამუშევარს იმთავითვე ერთი ან რამდენიმე კოორდინატთა სისტემა აქვს, შესაძლებელია წარმოვიდგინოთ, რომ ხელოვნება უკვდავია, ხელოვნების ნიმუში კი - მარადიული..."
ასე ჩვენ გავიგებთ, თუ როგორ ათავსებენ მუზეუმები ხელოვნების ნამუშევრებს ყველა კლასისა და იდეოლოგიის ზევით. ეს იდეალისტური წარმოდგენები უკავშირდება უკვდავი აპოლიტიკური ადამიანის იდეას - იდეალს, რომლის დაჯერებასაც გვაიძულებს ბურჟუაზიული იდეოლოგია.