მუზეუმის ორმაგი კილვატერი
1930 წელს ჟორჟ ბატაიმ დაწერა სულ რამოდენიმე ფრაზა მუზეუმის ისტორიაზე. კრიტიკული ლექსიკონის ამ ანოტაციაში ჟორჟ ბატაი მუზეუმების წარმოშობას გილიოტინის შექმნას უკავშირებდა.
1909 წელს ტომაზო ფილიპო მარინეტიმ გამოაქვეყნა პირველი ფუტურისტული მანიფესტი, რომელშიც პირდაპირ ისმის მოწოდება დაინგარეს მუზეუმები.
უკიდურესი რადიკალიზმის მიუხედავად ძალიან მალე ფუტურისტული ნამუშევრები მუზეუმებში აღმოჩნდა. პრინციპში ეს გახდა ავანგარდის ემბლემა ყველა ავანგარდისტული მიმდინარეობა იწყებოდა ამბოხით და შემდგომ „მოთვინიერებული“ ხვდებოდა მუზეუმში.
“მუზეუმს მავზოლეუმთან აკავშირებს მეტი ვიდრე ფონეტიკური ჟღერადობა, მუზეუმი ხელოვნების ნამუშევრების საგვარეულო საძვალეა/აკლდამაა”. თეოდორ ადორნო Theodor W. Adorno, "Valery Proust Museum," in Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber (London: Neville Spearman, 1967), pp. 173-186.
მუზეუმების მიმართ კრიტიკული დამოკიდებულების დისკურსი ნამდვილად არ ჩასახულა მე- 20 საუკუნის წიაღში -ეს ისტორია გაცილებით ადრე იწყება. 1796 წელს ხელოვნების თეორეტიკოსისა და არქეოლოგის ანტუან კარტმენ დე ქენსის წერილი Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie წარმოადგენს ხელოვნების ნიმუშის დეკონტექსტუალიზაციის პირველ ფუნდამენტურ კრიტიკას. ის წუხილით აღნიშნავს, რომ მუზეუმის მიერ ესთეტიზირებული ხელოვნების ნიმუშები კარგავენ თავის ძალას.
ტომაზო ფილიპო მარინეტი - Filippo Tommaso Emilio Marinetti,
ფუტურისტული მანიფესტი - The Futurist Manifesto
”მუზეუმს მავზოლეუმთან აკავშირებს მეტი ვიდრე ფონეტიკური ჟღერადობა. მუზეუმი ხელოვნების ნამუშევრების საგვარეულო საძვალეა“.
Theodor W. Adorno Valery Proust Museum (Prisms 1967)
რას გვეუბნება მუზეუმი თუ კი ის საერთოდ გველაპარაკება? მუზეუმი ტყუის, აცხადებს ლე კორბუზიე (თუმცა მანამ ვიდრე დაიწყებდა მუზეუმის გრანდიოზულ პროექტზე მუშაობას). თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმების „სარგებლობა/მავნებლობის“ თემასთან კავშირში საინტერესო დასკვნას აკეთებს ცნობილი კრიტიკოსი ბორის გროისი. ის განიხილავს კულტურის განვითარების სპეციფიკას და მიუთითებს დღევანდელი სიტუაციის პარადოქსალურუბაზე.
ერთი მხრივ მსოფლიო მასშტაბით სწრაფად იზრდება თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმების რაოდენობა, ახალი პროექტების განხორციელებისთვის მიმართავენ წამყვან არქიტექტორებს, იხარჯება კოლოსალური თანხები, იზრდება ვიზიტორების რაოდენობა. მეორე მხრივ, სულ უფრო მწვავდება თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიფიკაციის საკითხი.
გროისი ემიჯნება ერთმანეთში გადახლართულ ავანგარდისტულ და ანტიავანგარდისტულ არგუმენტებს და იკავებს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის „დამცველის“ პოზიციას ორივე მხარის არგუმენტები საერთო ჯამში მიმართულია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის არსებობის არამიზნობრიობის მტკიცებაზე. ავანგარდისტული არგუმენტია რომ მუზეუმი კლავს თანამედროვე ხელოვნებას, ანტი ავანგარდისტული კი რეფერირებს ხელოვნების ისტორიის დასასრულზე. ვინაიდან მუზეუმი ხელოვნების ისტორიის პრეზენტატორია ამ ისტორიის დასრულებულობის/არ არსებობის პირობებში თავად მუზეუმი ხდება უაზრობა.
„დაცვის სტრატეგიას“ ის ასეთი ლოგიკის შესაბამისად აწყობს: ”თუ დღეს ზღვარი მაღალ და დაბალ ხელოვნებას შორის უფრო ზუსტად ხელოვნებას და არახელოვნებას შორის წაიშალა და ხელოვნება დაემსგავსა ყოფით საგანს ან მედია ხატს მაშინ ის საჭიროებს კონტექსტუალიზაციას და დაცვას მუზეუმის მხრიდან“ (ბორის გროისი, 1999).
გროისის აზრით მუზეუმი არის ბოლო საშუალება განვასხვაოთ ხელოვნება არახელოვნებისგან.
ფაქტიურად ბატაიც, მართალია დისტანცირებულად და არა პირდაპირ ასევე გვევლინება მუზეუმის ინსტიტუციის “მხარდამჭერად”: ბატაისთვის გალერეა და მასში არსებული ხელოვნების ნიმუშები არის მხოლოდ კონტეინერები, რომლის კონტექსტიც ფორმირდება ვიზიტორის მიერ. სწორედ კონტენტები განასხვავებს მუზეუმს კერძო კოლექციისგან.“ მუზეუმი შეიძლება შევადაროთ დიდი ქალაქის ფილტვებს: ყოველ კვირას ვიზიტორების უზარმაზარი ნაკადი, როგორც სისხლი, მიედინება მუზეუმში და ტოვებს მას გაწმენდილს, სურათი მხოლოდ მკვდარი ზედაპირია და მხოლოდ ხალხის მასის საშუალებით ეძლევა ჟღერადობა ფერებს, მხოლოდ მაშინ იწყება შუქ-ჩრდილების თამაში და ციმციმი, რომელიც ტექნიკურად აღწერილია ავტორიტეტული კრიტიკოსების მიერ“.
ამ პატარა ირონიულ ტექსტში, რომელიც დაწერილია 1930 წელს მან იწინასწარმეტყველა 21-ე საუკუნის მუზეუმების პარადიგმა სადაც განმსაზღვრელი ხდება არა კოლექცია არამედ ვიზიტორი - ისევე, როგორც ხელოვნების (და არა მარტო) მუზეუმების რეპრეზენტაციული სტრატეგიის საკვანძო მომენტი, კონტენტის ფორმირება მაყურებლის მიერ.
არის რაღაც დონკიჰოტური ასპექტი მუზეუმების წინააღმდეგ ბრძოლაში, მუზეუმის „ყველგანმყოფითობიდან“ (ubiquitous) გამომდინარე. რეალურად ინსტიტუციური კრიტიკა მუზეუმებთან მიმართებაში შეიძლება შევადაროთ ვაქცინას, რომელიც მხოლოდ დროებით ასუსტებს პაციენტის (ინსტიტუციას) ჯანმრთელობას, იმისთვის რომ გააძლიეროს მისი იმუნური სისტემა.
ყველაზე მასშტაბური თანამიდევრული და „რეზულტატური“ მუზეუმების წინააღმდეგ ბრძოლა მე-20 საუკუნის 60-ბის მიწურულს დაიწყო და დასრულდა ე.წ. „მუზეუმის აფეთქებით“ . ეს პროცესი გახდა კატალიზატორი, რომელმაც უზრუნველყო დიდი ცვლილებების ეტაპი, რომელიც გაიარეს დასავლურმა მუზეუმებმა მე-20 საუკუნეში და რომელიც დღესაც მიმდინარეობს.
ექსოდუსი (გამოსვლათა) —
შფოთიანი სამოციანები
მეამბოხე ახალგაზრდების ორაკული ჰერბერტ მარკუზე 60-იანი წლების მოვლენებს დიადი უარყოფის ეპოქას დაარქმევს. მისი „ერთგანზომილებიანი კაცი“ ნამდვილი ბიბლია გახდება ახალი მემარცხენეებისთვის.
1968 წელი ისტორიაში შევიდა, როგორც დიდი გარდატეხის და მსოფლიო რევოლუციის სიმბოლო. საბჭოთა არმიის შეჭრა ჩეხოსლოვაკიაში, ვიეტნამის ომი, ჩინეთის კულტურული რევოლუცია, სტუდენტური ამბოხი საფრანგეთსა და ევროპის სხვა ქვეყნებში.
1968 წლის ინტერნაციონალური თუ ტრასნაციონალური საპროტესტო ტალღა - მსოფლიო რევოლუცია ფართოდ გავრცელებული არტისტული მობილიზაციით დაფუძნებული იყო ნეგატიურ საერთაშორისო მოტივაციაზე. სწორედ ამ მოტივაციამ გააერთიანა: ფემინისტური, ანტიკოლონიალისტური, ანტირასისტული, ანტიავტორიტარული, ანტიიმპერიალისტური და ანტიმილიტარისტური მოძრაობები.
”კულტურის ბედნიერების ინიექცია უბედურებაში და მგრძნობელობის სპირიტუალიზაცია არბილებს სიცოცხლის გადაუტანელ ტკივილს და დაჰყავს პრობლემა ჯანმრთელ ფუნქციონალურობამდე. სწორედ ეს არის მირაჟი აფირმატული კულტურის - ადამიანი შეიძლება გრძნობდეს თავს ბედნიერად, როცა ეს ასე არ არის, მაგრამ ილუზია ილუზიად რჩება, თავის ანაბარა მიტოვებული ინდივიდი ურიგდება ამ ილუზიას და უყვარდება ის“.
„ეს ყველაფერი იყო შედეგი ბევრი მოძრაობის და არა პოლიტიკური პარტიების საქმიანობისა. ამან შეცვალა ჩვენი ცხოვრება, აზროვნება, ისევე როგორც, იმ ადამიანთა ცხოვრება და აზროვნება, რომლებსაც მასში მონაწილეობა არ მიუღიათ. ამაში იყო რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანი და პოზიტიური“.
მიშელ ფუკო 1982
ახალგაზრდები პროტესტის გამოხატვაში ხედავდნენ ცხოვრების ალტერნატიული გზების ახალ შესაძლებლობას. ისევე, როგორც ურბანულ ცენტრებში, სოციალური კრიტიციზმი პოლიტიკურ დონეზე განვითარებად ქვეყნებში განმათავისუფლებელ მოძრაობებთან იყო დაკავშირებული.
კულტურის ტრაექტორიაზე პოლიტიზებულ სტუდენტთა აგიტაცია არტისტულ პრაქტიკებთან გაერთიანდა. საპროტესტო ტალღის აგორების დროს სრულიად განსხვავებულ ქვეყნებში იმართებოდა არტისტული აქციები, რომლებიც ომის საწინააღმდეგო იდეებს ლოკალურ, სოციალურ, კულტურულ და პოლიტიკურ საკითხებთან აკავშირებდნენ.
პოლიტიკური და სოციალური მღელვარების ამ ტურბულენტურ ზონაში მატულობდა ხელოვნების ავტონომიის საკითხის სიმძაფრეც. 1960-იანების არტ პრაქტიკების პარადიგმული გარღვევა არა მარტო მხატვრული ობიექტის დემატერიალიზაცია იყო, არამედ ხელოვნების, როგორც ერთიანი სისტემის გააზრება პოლიტიკური, ინსტიტუციური და მენტალური კონტექსტების ჩათვლით. ამას პრაქტიკულად კონცეპტუალური არტისტები ახორციელებდნენ.
ბენჯამინ ბუჰლო 1960-იანი წლების კონცეპტუალური ხელოვნების ტრაექტორიას განსაზღვრავს, როგორც მოძრაობას ადმინისტრირების ესთეტიკიდან და ინსტიტუციური ვალიდურობიდან ინსტიტუციის კრიტიკის მიმართულებით. მაგრამ, ინსტიტუციური კრიტიკა არ უნდა მოვიაზროთ, როგორც მხოლოდ კონცეპტუალურ ხელოვნებასთან ასოცირებული მხატვრული პრაქტიკა. ეს იყო მოძრაობა, რომელიც ძნელად წარმოსადგენია სახელოვნებო სივრცის მიღმა არსებული სოციალური პროტესტისა და პოლიტიკის გარეშე.
ინსტიტუციური კრიტიკის პირველი ტალღა (1960-70 წწ.) ინიცირებული იყო მაიკლ აშერის, დანიელ ბურენის, ჰანს ჰააკეს, რობერტ სმითსონის, მარსელ ბრუდჰაერსის მიერ (Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke and Marcel Broodthaers).
ამ მხატვრებისთვის მამოძრავებელი ძალა სახელოვნებო ინსტიტუციების მკაცრი ჩარჩოების გარღვევა იყო, ამიტომ ისინი ღიად დაუპირისპირპირდნენ მუზეუმებსა და სახელოვნებო ინსტიტუციებს.
ამ არტისტებისთვის სახელოვნებო ინსტიტუცია მოიაზრებოდა, როგორც ხელოვნებისა და კულტურის შემზღუდველი ინსტრუმენტი, აქედან გამომდინარე, რობერტ სმიტსონის აზრით, მათზე უნდა განხორციელებულიყო შეტევა პოლიტიკურად, ესთეტიკურად და თეორიულად. ინსტიტუცია მხატვრისთვის პრობლემად მოიაზრებოდა. რა თქმა უნდა, აქ არ იგულისხმებოდა მხოლოდ მუზეუმის კედლები, არამედ უხილავი ქსელების მთელი სისტემა, რომელშიც ერთმანეთში იყო გადახლართული პოლიტიკა, ფასეულობათა სისტემა, შეზღუდვები და რა თქმა უნდა, ხელოვნების ავტონომიურობის საკითხი.
ფრანკფურტული სკოლის ფილოსოფოსებმა - ჰერბერტ მარკუზემ, მაქს ხორკჰაიმერმა და თეოდორ ადორნომ პირველებმა აჩვენეს, რომ კაპიტალიზმის პირობებში ხელოვნება ერთდროულად შეიძლება ავტონომიურიც იყოს და ამავე დროს გამოიყენებოდეს, როგორც საშუალება არსებული საზოგადოებისა და წყობის შესანარჩუნებლად. კაპიტალისტური არტ სისტემა ფუნქციონირებს, როგორც მსოფლიო კაპიტალისტური სისტემის საბსისტემა. სახელოვნებო ინსტიტუციები ახორციელებენ მრავალფეროვან საქმიანობას და მასში ჩართულ მონაწილეებს კომპლექსურ სისტემურ ერთეულში - არტ სისტემაში უყრიან თავს. ფაქტია, რომ ამ სისტემაში შემავალი სამხატვრო პრაქტიკის ნაწილი კრიტიკული და პოლიტიკურია, მიუხედავად ამისა, მთლიანობაში არტსისტემა აფირმატიულია (affirmative - Marcuse, 1968. მტკიცებითი, პოზიტიური ხასიათის).
ფრანკფურტის სკოლის ფილოსოფოსთა აზრით, ხელოვნების ავტონომიურ პრაქტიკას საშიშროება ორი მხრიდან ემუქრება. კულტურის სფეროში კაპიტალისტური რაციონალიზმის შეღწევით, პროცესი, რომელსაც ხორკჰაიმერმა და ადორნომ კულტურის ინდუსტრია უწოდეს. მეორე საფრთხეს კი ფრანკფურტელები პოლიტიკურ ინსტრუმენტალიზაციაში ხედავდნენ, რომელსაც ახორციელებდნენ კომუნისტური პარტიები და ძალაუფლების სხვა სტრუქტურები,რომლებიც ანტიკაპიტალისტურ პოზიციას დეკლარირებდნენ.
მაგრამ, კულტურული ინდუსტრია და სოციალისტური რეალიზმი ავტონომიური ხელოვნების წარმოების ერთადერთი ალტერნატივა არ იყო. ყველაზე ხილული და ქმედითი ალტერნატივა, რომელმაც წერტილი დაუსვა არტ ინსტიტუციებზე დამოკიდებულებას, უარი თქვა ხელოვნების ტრადიციული ობიექტების შექმნაზე და ქუჩებსა და საზოგადოებრივ სივრცეებში გადაინაცვლა, სიტუაციონისტური ინტერნაციონალის სახით (Situationist International (SI) ჩამოყალიბდა.
