“A walk down 14th street is more amazing than any masterpiece of art” ალან კაპროუს ეს განცხადება ზუსტად ასახავს პოპ არტის არსს. აქედან შეგვიძლია ამოვიცნოთ რისკენ იყო მიმართული ეს მიმდინარეობა.

1950-1960 წლების ეკონომიკურმა აყვავებამ ამერიკის შეერთებულ შტატებში კონსიუმერიზმი, მედია და რეკლამა განავითარა. პარალელურად მწიფდებოდა ახლოვდებოდა კულტურული რევოლუცია, რომლის სათავეში იდგნენ აქტივისტები, მოაზროვნეები და ხელოვანები. მათი მიზანი იყო შეეცვალათ კონფორმიზმით მართვადი, დახუთული სოციალური წყობა. მხატვრების შთაგონების წყაროდ, მათ გარშემო არსებული ყოველდღიურობა იქცა.

ვიეტნამის ომმა გამოიწვია მასობრივი პროტესტები, პარალელურად, ადამიანის უფლებების მოძრაობა იბრძოდა აფრო-ამერიკელთა თანასწორობისთვის. ამავდროულად, ძალას იკრეფდთა ქალთა განმანთავისუფლებელი მოძრაობა, სწორედ ტურბულენტობის ამ კლიმატში ექსპერიმენტირების და კონსიუმერიზმის, გამოჩნდა მხატვართა ახალი თაობა ბრიტანეთსა და აშშ-ში 1950-ანი წლების მიწურულს შთაგონებას ეს მხატვრები მათ გარშემო არსებულ გარემოში ეძებდნენ.

ენდი უორჰოლი და როი ლიქტენშტაინი ცდილობდნენ დაეკავშირებინათ სახვითი ხელოვნების ტრადიციები პოპ კულტურის ელემენტებთან და მასმედიასთან. ამავე დროს. მათი ნამუშევრები შლიდა არსებულ საზღვარს განსხვავებულ მედიებს შორის. სახვითი ხელოვნების კლასიკურ ტექნიკებს ისინი უხამებდნენ ფოტოგრაფიას, სამრეწველო ბეჭდვას, იყენებდნენ ხელნაკეთს და მზა ნაწარმს ისევე, როგორც მასობრივი წარმოების ელემენტებს. ცნობადი იმიჯები, ობიექტები, ტექსტები ნიშნები და სიმბოლოები ამ მხატვართა შემოქმედებაში ახალ მნიშვნელობას იძენდნენ.

ეს იყო მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი, ახალი მატერიალისტების თაობა, რომლებსაც არ ჰქონიათ შეხება დიდი დეპრესიის პერიოდთან და მშობლების თაობისგან განსხვავებით, არ აწუხებდათ მორალური საკითხები. ამ პერიოდის არტისტები, კომიქსების, როკენროლის, მას-მედიის და რეკლამის - პოპ კულტურის შვილები იყვნენ.

1950-1960-ანი წლების მიჯნაზე ახალი თაობის მხატვრები უკვე პროფესიონალებად იყვნენ ჩამოყალიბებული. პოპ არტის წარმომადგენლებს ოპერირირება სრულიად განსხვავებულ- კომერციალიზირებულ, ინტერნაციონალიზირებულ ხელოვნების არტ სცენაზე უხდებოდათ. ამ მოცემულობაში ამერიკული აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის ამაღლებულისკენ ლტოლვის იდეა და ჰეროიკულობა გაკოტრებულად გამოიყურებოდა.

პოპ არტის მიმდინარეობასთან ასოცირებული მხატვრები არ გამოირჩეოდნენ შემწყნარებლური პოზიციით თავიანთი წინამორბედების, მაღალი ხელოვნების იდეის მიმართ. სამომხმარებლო პროდუქციის შეძენამ (რეაქცია ქმედით რეკლამაზე) და უფრო ეფექტურმა მასობრივი კომუნიკაციის ფორმების ჩამოყალიბებამ (კინო, ტელევიზია, ჟურნალ-გაზეთები) ახალგაზრდებში ენერგიის მოზღვავება მოახდინა. ახალი თაობის პროტესტი აბსტრაქტული ხელოვნების ეზოტერული ლექსიკონის წინააღმდეგ იყო მიმართული. მათ სურდათ გამოეხატათ თავიანთი ოპტიმიზმი ვიზუალური ენით. შეიძლება ითქვას პოპ არტი აღნიშნავდა “შოპინგის” თაობის გაერთიანებას.

არტისტებმა თავიანთი მზერა ყოველდღიური მოხმარების საგნებზე გადაიტანეს. ენდი უორჰოლი, როი ლიჰტენშტაინი, კლას ოლდენბურგი, ჯასპერ ჯონსი შთაგონებას პოპ კულტურის იმიჯებში პოულობდნენ. მათ სურდათ დაეკავშირებინათ სახვითი ხელვნების ტრადიციები პოპკულტურის იმიჯებთან, რომელსაც ტელევიზია, რეკლამა და კინო ინდუსტრია ტირაჟირებდა.

ენდი უორჰოლი და როი ლიქტენშტაინი ცდილობდნენ დაეკავშირებინათ სახვითი ხელოვნების ტრადიციები პოპ კულტურის ელემენტებთან და მასმედიასთან. ამავე დროს. მათი ნამუშევრები შლიდა არსებულ საზღვარს განსხვავებულ მედიებს შორის. სახვითი ხელოვნების კლასიკურ ტექნიკებს ისინი უხამბდნენ ფოტოგრაფიას, სამრეწველო ბეჭდვას, იყენებდნენ ხელნაკეთს და მზა ნაწარმს ისევე, როგორც მასობრივი წარმოების ელემენტებს. ცნობადი იმიჯები, ობიექტები, ტექსტები ნიშნები და სიმბოლოები ამ მხატვართა შემოქმედებაში ახალ მნიშვნელობას იძენდნენ.

მასკულტურის ნებისმიერი ნიმუში შეიძლება მოგვევლინოს მაღალი ხელოვნების რანგში. პოპ არტის მხატვრებმა ამ დრომდე გასაკიცხი და დაუშვებელი, ინტელექტუალურად გამომშრალი მასალა გალერეებისა და მუზეუმების საკრალურ, ენდემურ სივრცეში შეიტანეს. ჯადოსნური მეტამორფოზა მიღწეული იქნა შემდეგი გზით: კომერციული ხელოვნებიდან ნასესხები სტილის თარგმანით და მისი ტრანსფერით ე.წ. “art signal,”-ში. ანუ ეს გულისხმობს მხატვრულ ტილოს, რომელზეც რეკლამიდან, ფოტოდან ან კომიქსიდან აღებული იმიჯი, დატანილი იყო ხელოვნების სამყაროს მიერ აღიარებული მედიუმის ზეთის ან აკრილის საღებავები) გამოყენებით და შემდგომ უკვე განთავსებული გალერეასა თუ მუზეუმში. აღრფთოვანებული საზოგადოება კი თავის მხრივ ბედნიერი და კმაყოფილი იყო იმით, რომ როგორც იქნა ეღირსა ხელოვნება რომელიც ესმის და ცნობს.

ხელოვნებაში პოპულარული კულტურის ( როგორიც არის შეფუთვა, სარეკლამო აბრა და ბეჭდური რეკლამა) ინტეგრირება დაიწყო გაცილებით ადრე ვიდრე 1950-ანი წლებია. მე-19 საუკუნეში ფრანგი მხატვრის გუსტავ კურბეს ნამუშევარი „Bonjour, Mr. Courbet“ (1855 წელი) წარმოადგეს სიმბოლურ რეფერენციას იმ დროინდელ მას კულტურაზე. ამ შემთხვევაში საუბარია ძალიან იაფასიან ჟან პელერინის (Jean-Charles Pellerin) გრავიურების სერიაზე ე.წ. „Imagerie d’Épinal“. გრავიურები წარმოადგენდა მორალისტურ, დიდაქტიკურ სცენებს ყოველდღიური ქუჩის ცხოვრებიდან, ომის გმირებთან დაკავშირებულ ისტორიებს და ა.შ. ეს იმიჯები კარგად ნაცნობი იყო იმდროინდელი საზოგადოებისთვის. გაიგო თუ არა საშუალო კლასის წარმომადგენლებმა კურბეს ხრიკი მას არ აინტერესებდა, მაგრამ კურბემ იცოდა რომ დაიპყრო მაღალი ხელოვნება ე.წ. დაბალი ხელოვნების საშუალებით. უკვე მოგვიანებით იგივე სტრატეგიას მიმართა პაბლო პიკასომ, როდესაც 1914 წელს გააკეთა კოლაჟი Bon Marché Au Bon Marché.( ცნობილი ფრანგული მაღაზია) ეს იყო პიკასოს პასუხი, ერთგვარი ირონია „ შოპაგოლიკობაზე“. მარსელ დიუშანმა პიკასოს კონსუმერისტული ხუმრობა კიდევ უფრო განავრცო როდესაც თავისი რედი მეიდი- Ready-Made სახელწოდებით შადრევანი გამოფენაზე წარმოადგინა. პოპ არტის ძირითადი მახასიათებლები ცნობადი იმიჯები პოპულარული მედიიდან და სხვადასხვა ტიპის სამომხმარებლო პროდუქტები.მკვეთრი ფერები. ბრტყელი გამოსახულება (კომიქსებისა და ჟურნალ-გაზეთების ფოტოების გავლენა). გმირები: კომიქსების წიგნებიდან, რეკლამებიდან და გასართობი ჟურნალებიდან.

Au Bon Marché წარმოადგენს საუკეთესო მაგალითს ახალი ხედვის ილუსტრაციისთვის. ზღვარის წაშლა ხელოვნებას და ყოველდღიურობას შორის და ხელოვნებას და არა ხელოვნებას შორის ან თუნდაც რეფერენციას ახალ პარადიგმაზე რომელსაც მარსელ დიუშამი დანერგავს. ამ კოლაჟში პიკასო ზღვარს მაღალ და დაბალ ხელოვნებას შორის შლის არამარტო გამოყენებული მასალით,არამედ სახელწოდებითაც.Bon marché არის ფრანგული ტერმინი,რაც ნიშნავს "კარგ გარიგებას"(იგულისხმება ნაკლები ფასის გადახდა ანუ სიიაფე) და ასევე არის ცნობილი პარიზის უნივერმაღის სახელი. კოლაჟის ზედა ნაწილში, მისი კონკურენტი პარიზის უნივერმაღის, Samaritaine-ის რეკლამა გვთავაზობს კოლაჟების კიდევ ერთ მუდმივ თემას: მითითებებს ბრენდის პროდუქტებზე, მასმედიაზე,რეკლამებსა და კომერციაზე. ბევრმა ხელოვანმა, დადაისტებით დაწყებული და დღემდე,გამოიყენა პაბლო პიკასოსა და ჟორჟ ბრაკის ეს მიდგომა, როგორც კრიტიკული სტრატეგია ხელოვნების სამყაროსა და თანამედროვე საზოგადოების კომერციული ღირებულებების ეჭვქვეშ დასაყენებლად.ხოლო ამერიკულმა პოპარტმა, როგორც მხატვრული ფორმა, რომელიც გასაგები და მისაღებია ფართო მასებისთვის.

პოპ არტი ბრიტანეთში 1950-ან წლებში წარმოიშვა. ეს მიმდინარეობა იყო ახალგაზრდა, მეამბოხე, ბრიტანელი მხატვრების პირმშო, რომლებიც თავის თავს დამოუკიდებელთა ჯგუფს უწოდებდნენ (the Independent Group (IG). პოპ არტი არ აკრიტიკებდა მატერიალიზმისა და კონსიუმერიზმის რეზულტატს, ის უბრალოდ აღიარებდა მის პერვერსიულ არსებობას, როგორც ბუნებრივ ფაქტს.

1958 წელს პოპ არტი ოფიციალურად მონათლა ცნობილმა არტ კრიტიკოსმა ლორენს ელოუვეიმ, სტატიაში "The Arts and Mass Media," (Architectural Record). ლორენს ელოუვეი იყო ლონდონური პროგრესული არტისტული გაერთიანების Independent Group-ის აქტიური წევრი. 1950-ან წლებში, ის იყო იმ პიონერ მკვლევართა სიაში, რომლებიც დაინტერესდენ თუ რა გავლენას ახდენს პოპ კულტურა ხელოვნებაზე. the Independent Group (IG) ჯგუფის წევრი ბრიტანული პოპ არტის მამა რიჩარდ ჰამილტონმა (Richard Hamilton) 1956 წელს This Is Tomorrow გამოფენისთვის შექმნა ნამუშევარი სახელწოდებით - Just What Is It that Makes Today’s Home So Different and So Appealing? ეს ისტორიული გამოფენა საზოგადოებას ლონდონის Whitechapel Art Gallery-ამ წარმოადგინა. ამ ცნობილმა შოუმ ოფიციალურად დაადასტურა პოპ არტის დამკვიდრება არტ სცენაზე.

ჰამილტონის თვალით დანახული თანამედროვე ადამი (ბოდიბილდერი) და ევა(ბურლესკის მოცეკვავე ქალი) წარმოდგენილები არიან გარემოში რომელიც ავსებულია თანადროული კომფორტის შემქმნელი ატრიბუტიკით: მტვერსასრუტი, კონსევირებული პროდუქტები, ტელევიზორი და სხვ. კოლაჟის კომპოზიციაში ჩართულია რეკლამის იმიჯები ჟურნალ-გაზეთებიდან. ჰამილტონი ქმნის შინაურ გარემოს ერთგვარ კრებით სახეს სცენას ყოველდღიური ყოფისა. შეიძლება ითქვას რომ ის ერთდროულად ადიდებს და აკრიტიკებს კონსიუმერიზმს, რომელიც იყო ემბლემური ომის შემდგომი ეკონომიკური ბუმის ამერიკაში.

1950-ების მიწურულს და 1960 წლების პოპ არტის ერაში ყველას მზერა მიპყრობილი იყო ამერიკის შეერთებულ შტატებსა და ბრიტანეთზე. რეალურად პოპ არტმა თითქმის მთელი მსოფლიო მოიცვა, თუმცა ამ საკითხს ჩვენ აუცილებლად დავუბრუნდებით, როდესაც საუბარი გვექნება პოპ არტის მემკვიდრეობაზე. რა სიტუაცია იყო ევროპაში ამერიკული პოპ არტის აყვავების პერიოდში? რეალურად ევროპა ჯერ კიდევ ომის შემდგომი აღდგენის პროცესში იმყოფებოდა. ქვეყნები ინდივიდუალური პრობლემების გადაჭრის წინაშე იდგნენ და შესაბამისად ზოგადად კულტურაც და უშუალოდ ხელოვნებაც თავისებური ფორმით ვითარდებოდა.

პურიტანული ბრიტანეთი მომართული იყო ეკონომიკის აღდგენასა და განვითარებაზე; საფრანგეთი დაუბრუნდა ოკუპაციამდელი პერიოდის დონეს ეკონომიკაში და გამოავლინა ე.წ. ანტიამერიკანიზმის ინტესიფიკაცია სრულიად განსხვავებულ მდგომარეობაში იმყოფებოდა გერმანია და გერმანელი ხალხი. ერთის მხრივ ეს იყო ბრალეულობის დიდი ტვირთი, მეორე მნიშვნელოვანი გარემოება გახლდათ ის, რომ ქვეყანა ორად იყო გაყოფილი. აი ამ ვითარებაში დასავლეთ გერმანიამ პოპ არტის თავისი უნიკალური ბრენდის განვითრება მოახერხა. 1960-ანი წლების დასაწყისში მანფრედ კუტნერმა (Manfred Kuttner), კონრად ლუგმა(Konrad Lueg), ზიგმარ პოლკემ (Sigmar Polke), და გერჰარდ რიჰტერმა (Gerhard Richter) მოიფიქრეს სახელი გერმანული პოპ არტისთვის “capitalist realism” კაპიტალისტური რეალიზმი.

გერმანული პოპ არტის ცენტრებად: ფრანქფურტს, მიუნქენს, დასავლეთ ბერლინს მიიჩნევენ. თუმცა გერმანული პოპ არტის სამშობლო დიუსელდორფია. 1963 წელს მხატვრებმა - გერჰარდ რიჰტერმა და კონრად ლუგმა: დუსელდორფში ბერგეს ავეჯის მაღაზიაში წარმოადგინეს პერფორმანსი სახელწოდებით - “Leben mit Pop” (Living with Pop).

„კაპიტალისტური რეალიზმი“ წარმოადგენდა ირონიულ სტყვათა თამაშს და დაკავშირებული იყო სოციალისტურ რეალიზმთან. ტერმინი, რომელიც ხშირად გამოიყენებოდა საბჭოელების მიერ კონტროლირებად აღმოსავლეთ გერმანიის ტერიტორიაზე. გამოფენის შემდეგ კონრად ლუგს (Konrad Lueg) და გერჰარდ რიჰტერს შემოურთდნენ მანფრედ კუტნერი (Manfred Kuttner) და ზიგმარ პოლკე. აღმოსავლეთ გერმანიიდან დევნილი ეს არტისტები გერმანული პოპ არტის ბირთვს წარმოადგენდნენ.

დასავლეთ გერმანიისთვის მესამე რეიჰის დაცემის შემდეგ კაპიტალიზმი, როგორც ეკონომიკური სისტემა - წარმოადგენდა უსაფრთხო სივრცეს დროის და ენერგიის ინვესტირებისთვის. ამერიკული მარშალის გეგმის წყალობით გერმანული ერი სწრაფად დაადგა აღმშენებლობის გზას და გადაიქცა ქვეყანად რომლის საზოგადოებაც აწარმოებს და მოიხმარს საქონელს.

„პოპ არტი არ არის ამერიკელების აღმოჩენა და ჩვენ ვერ დავეთანხმებით იმ მოსაზრებას, რომ იმპორტი გავაკეთეთ“ აცხადებდა ზიგმარ პოლკე. ის ისევე, როგორც გერჰარდ რიჰტერი აცნობიერებდნენ თუ რა როლს თამაშობდა მასმედია ახალი გერმანული იდენტობის ჩამოყალილიბების პროცესში. თუმცა უორჰოლისგან განსხვავებით რომელიც გამოსახავდა პოპ ვარსკლავებს და ძირითად ცნობად სახეებს, გერმანელი არტისტები და განსაკუთრებით ზიგმარ პოლკე კატეგორიულად უარყოფდა იერარქიას და მოდელებისთვის შემთხვევით ტიპაჟებს არჩევდა.

როი ლიჰტენსშტაინის მსგვსად პოლკეც იყენებდა ე.წ. რასტრის წერტილებს, მაგრამ იმიჯის რეკრიაციის ნაცვლად ის ამ ტექნიკის საშუალებით გამოსახულების აბსტრაგირებას ახდენდა.

Alice in Wonderland (Alice im Wunderland), 1971 https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/oct/06/sigmar-polke-alibis-tate-modern-review

გერმანელი მხატვრები თავიანთ ნამუშევრებში იყენებდნენ იმიჯებს პოპულარული ჟურნალ გაზეთებიდან. ამერიკულ ბრიტანული პოპ არტის ანალოგიურად მათ ასევე მიაპყრეს ყურადღება ყოველდღიურ გარემოს და ცხოვრების ტრივიალურ ასპექტებს. რიჰტერის, პოლკეს და ლუგის ადრეული ნამუშევრების თემები და იმიჯები წარმოადგენს კაპიტალისტური რეალიზმის სპეციფიურ იკონოგრაფიას. აქ იგულისხმება ფართო სამომხმარებლო პროდუქცია ე.წ. „consumer goods“, სარეკლამო იმიჯები, ინტერიერის დიზაინი, ბანალური მოხმარების საგნები, პორტრეტები, დასვენების ინდუსტრია, სპორტი როგორც გერმანული იდენტიფიკაციის ახალი ფორმა და ავტომობილები, როგორც პროგრესის და მობილურობის სიმბოლო.

კაპიტალისტური რეალიზმის არტისტებს ჰქონდათ საერთო დამოკიდებულება და ხედვა მაგრამ გამოხატავდნენ ამას სრულიად ინდივიდუალურად. მაშინ როცა ზიგმარ პოლკეს რეკლამებიდან აღებული იმიჯები მაგალითად Bäckerblume (1965), ირონიული გზაა გერმანული ეკონომიკური სასწაულით ბედნიერი და გულუბრყვილო გაოცების გამოსახატავად, რიხტერის Onkel Rudi (1965), კაცი ვერმახტის ფორმაში, მიუთითებს იმ წინააღმდეგობებზე, რომელიც მის თაობას მშობლებზე ფიქრის დროს ეუფლებოდა. კონრად ლუეგის სისუფთავის ხშირად განმეორებადი თემა, როგორც Omovertreter (ომო გამყიდველი) (1963), არა მხოლოდ მოგვაგონებს პოპ არტის თემებს და გერმანული საშუალო კლასის ცხოვრებას, არამედ, როგორც ჩანს, პირდაპირ მიანიშნებს „განწმენდის“ სურვილზე წარსულის მოვლენებისგან.

გერჰარდ რიჰტერი დღეს ერთერთი ყველაზე ძვირად ღირებული და ცნობილი მხატვარი 1960-ანი წლებში გზის დასაწყისში იმყოფებოდა. Düsenjäger (რეაქტიული გამანადგურებელი 1963), ერთ-ერთი პირველი ფოტო ნახატია, რომელიც რიჰტერის კარიერის ყველაზე მნიშვნელოვან ეტაპზე შეიქმნა, მაშინ, როდესაც რიჰტერი საჯაროდ დაუკავშირდა გერმანული პოპ არტის მოძრაობას. „პოპ არტი აღიარებს თანამედროვე მასმედიას, როგორც ნამდვილ კულტურულ ფენომენს და აქცევს მის ატრიბუტებს, ფორმულირებებსა და შინაარსს ხელოვნებად გარდაქმნის. ამრიგად, იგი ძირეულად ცვლის თანამედროვე მხატვრობის სახეს და ახდენს ესთეტიკურ რევოლუციას. პოპ არტმა დააფორმატა კონვენციური მხატვრობა და აჩვენა, რომ ის მთელი თავისი სტერილურობით, იზოლაციით, ხელოვნურობით, ტაბუებითა და წესებით სრულიად მოძველებულია. (გერჰარდ რიჰტერი ხელოვნების შესახებ 2008 წ.).

ფოტოსა და მხატვრობის მიქსის ექსპერიმენტულ სერიებში რიჰტერი ამტკიცებდა, რომ მთავარი იყო ფოტოს ხელით რეპროდუცირება. ამავე დროს შინაარსის ნიველირების ფონზე მისი ბევრი ნამუშევარი შეიცავს მინიშნებებს მის გარშემო არსებულ სამყაროზე და აშკარა პოლიტიკურ რეფერენციებს. მაგალითად, სამხედრო თვითმფრინავების ფოტოებიდან რიჰტერმა მოკავშირეთა ძალების ბომბდამშენების გამოსახულებები შეარჩია. ბომბდამშენები რომლებმაც გაანადგურეს რიხტერის მშობლიური დრეზდენი ბავშვობაში. ძალადობისა და გრავიტაციის გამომსახველი ეს ნამუშევრები ნაკლებად ემთხვევა კომიქსებიდან აღებულ როი ლიჰტენშტეინის ანალოგიებს. რიხტერის თემატურად ამბივალენტური ფოტო ნახატების ციკლის ეს ნამუშვრები უდაოდ პოლიტიკური ელფერის მატარებელია.

აღსანიშნავია, რომ რიჰტერის მიერ ომის ტექნიკის გამოყენება, როგორც თემა, განსაკუთრებით აქტუალური იქნებოდა 1963 წელს, როდესაც მან დახატა Düsenjäger. ეს იყო დაძაბულობის გადამწყვეტი მომენტი ცივ ომში. ნახატზე გამოსახული თვითმფრინავი, Fiat G-91, მეტსახელად "ჯინა", შექმნილი იყო 1950-იანი წლების ბოლოს ნატო-ს მიერ საჰაერო ძალებისთვის და მიღებული იყო Luftwaffe-ს და სხვა სამხედრო საჰაერო ძალებთან ერთად. პირველი სამხედრო თვითმფრინავი, რომელიც დასავლეთ გერმანიაში მეორე მსოფლიო ომის დასრულების შემდეგ შეიქმნა - "ჯინა" არის ომის შემდგომი შერიგებისა და დასავლეთ გერმანიის რეაბილიტაციის ერთგვარი სიმბოლო.